Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Если фигуры проработки оказываются невозможны без модели театральности, а медиум театра действует на фундаменте сильных защитных механизмов, функционирующих в данном обществе, существует опасность, что процесс проработки станет, по сути, триумфом защитных сил: создаст, таким образом, собственные симулякры, лишенные реального социального воздействия. Это дурной сон Адорно и, в большой мере — случай польской дискуссии о событиях в Едвабне. А также «Нашего класса» Тадеуша Слободзянека.

В «(А)поллонии» Кшиштофа Варликовского во время сцены посмертного награждения Аполонии Махчинской медалью «Праведник народов мира» не раз раздается смех шута, Джокера. Играющий этого персонажа Анджей Хыра загримирован как Хит Леджер в фильме Кристофера Нолана «Темный рыцарь»: кровавые, растянутые в улыбке губы кажутся раной на его лице. Леджер назвал Джокера «психопатом, серийным убийцей, шизофреническим клоуном, лишенным эмпатии», то есть явно признал его героем без «бархатной шкатулочки» [982]. Джокер в спектакле Варликовского выполняет функцию судьи израильского суда, присуждающего титул «Праведника…» Аполонии Махчинской. Он открывает эту сцену издевательским цитированием формулы из Талмуда: «Кто спасает одну жизнь, спасает весь мир». На заднем плане звучит цирковая музыка, как перед выходом канатоходца на натянутый высоко в воздухе канат. Амплитуда музыкальных мотивов, использованных в этой сцене Павлом Мыкетиным (цирковой туш, музыкальный мотив из вестерна Серджо Леоне, колыбельная Шопена), указывает, что нам предстоит иметь дело с тонами, которые нельзя будет свести в один лад. Хыра — Джокер разбивает ритуал, жрецом которого он является, насмехается над ним, ставит под вопрос его смысл. «Медаль мы присуждаем Аполонии Махчинской, которая спасла одну жизнь… И что, спасла весь мир? Можно ли еще спасти этот мир?» [983]

Почему судья израильского суда превратился в Джокера, «шизофренического клоуна, лишенного эмпатии»? Варликовский как будто прибегает к запрещенному приему: атакует символику чужой культуры, более того — насмехается над ней. Стоит оценить смелость этой пародии, потому что осмеянным предстает ритуал не «наш» и в то же время церемония, обладающая огромным политическим значением не только для государства Израиль. Ведь Варликовский в то же время атакует и сам институт «Праведников…», которым столь злоупотребляли и злоупотребляют в Польше, как во времена ПНР, так и после политических перемен 1989 года, — ведь институт «Праведников…» оправдывает компульсивное подчеркивание на каждом шагу заслуг поляков в деле спасения евреев. Дело усложнится еще больше, если мы отдадим себе отчет, что создатель «(А)поллонии» пусть и компрометирует сам ритуал, но не собирается компрометировать то событие, которое разыгрывается в его рамках. Но, возможно, Варликовский хотел не столько осмеять ритуал, сколько радикальным образом раскрыть его символическую неэффективность, слабость. Ведь этот неработающий ритуал обусловливает событие, обладающее огромной эмоциональной силой: нечто ускользает тут из-под контроля. Символическая «слабость» ритуала усиливает драматизм события: оно уже не находит подпорок ни в какой символической системе, которая стабилизировала бы его драматургию и придавала бы ему смысл. Джокер так анонсирует то, что будет здесь происходить: «А теперь, наконец, случится невозможное. Выходящее за границы воображения» [984].

Встречаются: сын Аполонии Славек, спасенная Аполонией Ривка, а также ее внук Хаим, который обратился к суду с ходатайством о присуждении Махчинской звания «Праведника…». События прошлого (спасение Ривки, смерть Аполонии) циркулируют между ними, для каждого из них означают что-то свое. Каждое слово в этом раскладе сценических персонажей грозит взрывом недоразумений, трогательное граничит с агрессивным, эмпатия с враждебностью или отчуждением. Внук не понимает, почему столь важным был факт пришивания мехового воротника к пальто Ривки, которая во время войны отправляется в путешествие в Варшаву. Он считает, что это несущественная для всей истории деталь, ненужное усложнение в рассказе о давным-давно произошедших события. Ривка же обижается, когда Славек называет скрывавшихся в их доме евреев «странными людьми», она чувствительна к тому, каким образом поляк говорит о евреях. Славек в свою очередь раздражается, что Ривка в своем рассказе подчеркивает близость между Аполонией и немецким офицером, боясь, что обнаружится столь болезненная для него правда. Ривка с иронией цитирует слова Аполонии о «хорошем виде» [985], который не должен «пропасть зазря», — как если бы хотела разоблачить недобрые намерения человека, которому обязана спасением. По мнению Ривки, ее внук Хаим ничего не понимает в прошлом, поскольку его шокирует и оскорбляет рассказ о том, как находившиеся в укрытии евреи вынуждены были удушить плачущего младенца. Сама она, в свою очередь, не хочет понять той боли, с какой Славек рассказывает о смерти своей матери, этот рассказ она интерпретирует как эмоциональный шантаж: «Я должна перед Вами извиниться? Раз я выжила?» [986]Сила воздействия, заложенная Варликовским, очень мощная: в этой сцене герои говорят тем языком, который оставила после себя Катастрофа.

В драме Слободзянека существование «нашего класса» является чем-то очевидным: общность польских и еврейских судеб гарантируется читабельными для публики культурными кодами. В финале спектакля весь класс еще раз встречается по «ту» сторону. В глубине, за открытыми дверями, встает реконструированная картина из начала спектакля: ученики за партами. Во время всего спектакля мертвые герои вновь и вновь возвращаются на сцену, приглядываются к происходящему, порой в нем участвуют. Сцена свадьбы Владека и Рахели сконструирована на манер «Свадьбы» Выспянского: с возвращающимися призраками еврейских жертв польских преступлений и с двумя чуждыми друг другу мирами, которые, однако, по-прежнему имеют общую историю. Утопия такого мышления не будет в спектакле обнаружена — несмотря на то что общая история поляков и евреев распалась окончательно и бесповоротно. В «(А)поллонии» уже сама встреча Славека и Ривки принадлежит «невообразимому». Та близость, которая на короткое время между ними возникает, для них самих является чем-то неожиданным, в любом случае — не является драматургической и мировоззренческой посылкой, которая предопределяла бы символический смысл этой сцены. Ривка тронута: «извините, я могу дотронуться до вашего лица? Какое счастье, что я дожила до того дня, когда могу вас поцеловать» [987]. Но во время всей встречи они не могут найти общего языка — их разделяют эмоции, слова, воспоминания, биографии. Единственное, что объединяет собравшихся на сцене персонажей, — это беспомощность по отношению к прошлому и беззащитность во взаимоотношениях. Сами герои удивляются тому событию, в котором участвуют. Славек рассказывает о своей боли по поводу утраты матери словами стихотворения, написанного еврейским композитором Анджеем (Андре) Чайковским, чья мать погибла в газовой камере Треблинки. Словами, которые не отсылают ни к какому из известных в обществе ритуалов скорби, он обнаруживает эмоции, для которых не предусмотрено никакой перспективы утешения. «Тоскую ль я по тебе? / Ты, глупая сентиментальная пизда. / Конечно, ты постаралась, чтобы эта свинья Альберт по тебе не тосковал. / Его пустили в Треблинку, меня же нет. / Удался ли вам там медовый месяц?» [988]Славек, как персонаж, перенимает тут страстную несправедливость Гамлета в его суждении о действительности. Об «угловатых фактах», которые невозможно «уместить в приемлемый смысл», в связи с «(А)поллонией» говорила Малгожата Дзевульская. Варликовский разлаживает механизмы общественной драмы, не позволяет ни себе, ни зрителям сделать оптимистические выводы: «Он глубоко проникает во взаимоотношения „зритель — актер“, а через воздействие на впечатлительность зрителя достигает некоего состояния мучительного беспорядка на территории всего того, что делает возможными разнообразные коллективные и индивидуальные иллюзии — рационально ли это происходит или же чисто сентиментально» [989].