Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Историческое событие, имеющее отношение к совершенному в семье в годы войны преступлению, в спектакле Люпы служит лишь тому, чтобы накручивать Франца в его разоблачительных атаках — оно скорее элемент его психоза, чем действительности. Поврежденная семейная структура вбирает в себя любую историчность, использует ее как экспроприированный образ, дает возможность герою и дальше пребывать в своих психотических иллюзиях. Единственное реальное оплакивание касается в этом спектакле образа Матери. Зло, совершенное в истории, является исключительно частью зла, связанного с ее фантазматической фигурой. Трудно отделаться от мысли, что мы находимся в пространстве регресса, инфантильного сведения счетов с враждебным миром — зло локализируется исключительно на территории семейных отношений, приобретая образ «плохого» объекта, иначе говоря, в этом случае — Матери. Франц-Иосиф ищет, скорее, внутренние дороги, ведущие к прощению матери, чем принимает ответственность за то зло из прошлого, которое не им было учинено. Зло, совершенное в истории, ведет Франца-Иосифа ко злу, совершенному Матерью, поскольку следующий ее путем, он получает возможность хоть что-нибудь уловить из действительности. Другая разновидность зла — та, что берет начало за пределами семейной формации, в спектакле Люпы едва ли больше, чем хорошо продуманный сценический эффект, часть психотической иллюзии (как появление нацистских офицеров в финале первой части спектакля во время венчания сестры Франца — за секунду до того, как сценическая картина полностью погрузится в темноту).

Вхождение в Киндервиллу, символ семейного позора и преступного прошлого (тут родители Франца укрывали после войны нацистских преступников), поставлено как драматургическая кульминация с использованием световых и акустических эффектов. Эту сцену Роман Павловский провозгласил на страницах «Газеты Выборчей» великим символом того вызова, который поляки бросают демонам прошлого, выпуская их из темных закоулков коллективного подсознания [938]. Он не вспомнил тут о Едвабне, хотя прекрасно знал, что именно этот контекст, как единственно возможный, придет в голову читателям его рецензии. Хотелось бы, однако, ответить, что травма не инсценирует столь точно свои запоздалые репрезентации, а также, что в спектакле Люпы она носит прежде всего характер заимствования, цитаты, служащих аргументом против мещанства. Стоит сравнить, каким образом Бернхард представил сцену открывания окон в Киндервилле, и как ее поставил Люпа. «В любом случае здесь нужно проветрить, сказал я сестрам, я имел в виду, чтобы они вместе со мной открыли все окна виллы детства, в вилле детства ужасная духота […]» [939]. У Бернхарда все это исполняется методически, в тишине и покое — стоит теплый, прекрасный день. Попытка обрести связь с жизнью сохраняет определенную прозаичность. То, что он передает Вольфсегг еврейской общине, является частью тех практических действий и расчетов главного героя, которые беспрерывно сопровождают его полные ненависти монологи против семьи и родины. У Люпы же в этом месте производится истерический, театрализованный жест — снабженный режиссерским восклицательным знаком. Происходит так потому, что историческое событие в его спектакле — это, по сути, абстракция, а его травматичность остается инсценированной мнимостью.

Отрицаемая историчность у Люпы находит символическое выражение в фигуре мертвых родителей — все «Вымарывание» построено вокруг нее. Образ королевской пары родителей, нагих и мертвых, появлялся во многих спектаклях Люпы, чаще всего интерпретируемый как алхимический символ преображения, предвещающий возрождение, расширение сознания за счет неосознанного. Можно, однако, поместить этот образ также в поле симптомов психотической структуры: как образ смерти, находящейся у самого начала, смерти, отрицающей какую бы то ни было упорядоченную символическую систему. По отношению к образу мертвых и плохих родителей и не было никого, кто мог бы такую упорядоченность создать. Каждый символ, таким образом, является исключительной собственностью «я», он не служит для установления социальных связей, поскольку те представляют собой территорию мнимостей и фальшивых ценностей. В психотическом переживании не существует никакой потери, так как любую существующую символическую систему можно возродить, спародировать или профанировать в системе воображения — в зависимости от потребности психотического, мстительного, зловредного субъекта, который, однако, всегда рассматривает себя самого в качестве жертвы, преследуемой враждебной действительностью.

Символическая фигура мертвых родителей могла бы быть следом, оставшимся после садистского нападения на «плохие» объекты, закреплением психотической позиции, которой не знакома обида по поводу утраты «хороших» объектов, и в связи с этим не знакома так же целительная сила символов [940]— ей знакомо только садистское удовольствие от процесса распознания одной-единственной субстанции зла, которая соединяет психотипа со всем остальным миром. Результатом этого садистского удовольствия является как раз умертвление символичности, и даже самой скорби, которая отбрасывается без какой бы то ни было щепетильности. Вся вторая часть спектакля — это едкая пародия на ритуалы скорби, в самом романе еще более ядовитая благодаря тому, что на воображаемом втором плане постоянно маячит картина массовой смерти, полностью этих ритуалов лишенной (немецкое название романа Бернхарда — Auslöschung — прочитывается как неслучайным образом перекликающееся со словом Аушвиц [941]). В спектакле этот горизонт приоткрывается скорее неохотно.

И все же Люпе удалось вписать свой спектакль в круг живых в то время общественных эмоций. В чем же следует искать источник его аффективной результативности? Споры о событиях в Едвабне безжалостно обнажали множество механизмов коллективного вытеснения, ставили под вопрос многие мифы, не позволяли безоговорочно идентифицироваться с позицией жертвы. Спектакль Люпы, однако, не мог тут ничего ни прибавить, ни убавить. А тогда встает вопрос, не поддерживал ли он скрытым образом какие-то коллективные защитные механизмы, не входил ли в секретные альянсы с либидинальными процессами коллективного нарциссизма? И не на том ли была основана его аффективная сила (а не на волне обвинений в сокрытии давних преступлений)? Не в этой ли сфере пульсировал «скрытый миф»?

Чтобы пойти этим следом, следует сначала выявить мотивы и структуры из «Гамлета», которые Люпа вписал в роман Бернхарда. Его стратегию инсценировщика можно было бы описать при помощи двух основополагающих детерминант, какие Фрэнсис Фергуссон предлагает применить при чтении драмы как «аналогии действия». Во-первых: «Главное действие Гамлета можно определить как попытку обнаружить и устранить скрытый „нарыв“, который отравляет жизнь Дании» [942]. Во-вторых, конструкция драмы основана на определенном ритме: «ритуал» сменяет «импровизация». К ритуалам относятся всевозможные государственные, военные и религиозные торжества, которые дают возможность понять, какие «традиционные общественные ценности составляют общий фон этой пьесы» [943]. К импровизациям относятся сцены, в которых Гамлет появляется один или же с несколькими собеседниками — в этих сценах «традиционные общественные ценности» подвергаются критическому и экзистенциальному пересмотру. Именно так происходит и в спектакле Люпы: сцены семейных встреч, трактуемые как общественные ритуалы (совместные обеды, свадьба, похороны), перемежаются с едкостями главного героя, которым без сомнения движет желание найти «скрытый нарыв».