Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Антигона уже мертва и желает смерти — Лакан подчеркивает это многократно, именно в этом он видит источник ослепляющей красоты этой фигуры. Антигона мертва еще до смерти — этот мотив звучит в самом ее имени. Ведь его можно интерпретировать именно так: противящаяся всему тому, что служит передаче жизни, что связано с семенем, лоном, чередой поколений.

Границей опыта становится в лакановском прочтении трагедии Софокла «вторая смерть», иначе говоря — способность подвергать своего неуничтожимого двойника бесконечным пыткам. Лакан называет это состояние садистским фантазмом. Непреходящая мука (к этому образу Лакан возвращается многократно) не ведет к жертве, которая привнесла бы смысл и порядок в реальность страдания и позволила бы положить ему конец. Рождается только красота, которая, подобно садистскому фантазму, делает объект желания неуничтожимым и недоступным, освобождает природу от ее законов цикличности жизни. Образом второй смерти является живая Антигона, похороненная в могиле. Форма безустанного страдания и факт существования неуничтожимого объекта, как ее основание, являются, согласно Лакану, «означающими границы», то есть место, где природа утрачивает власть над законами жизни, а мы сами становимся способны увидеть себя исключенными из цепи означающих, полностью устраненными из символической системы.

Следует еще раз вернуться к «Очищенным», к ведущейся здесь игре между бесконечной мукой тел и труднопереносимой красотой (может, именно так надо было бы прочесть призыв к искусству, перед которым «ничто не устоит», который мы помним из «Освобождения» Выспянского). А в контексте Антигоны — интерпретировать фигуру Грейс, которая не смиряется со смертью брата, готова в полный голос высказать свое желание и пережить на собственном теле его трансгрессивную силу. Грейс реализует самый радикальный из всех возможных процессов скорби: уничтожает саму себя, чтобы заново обрести утраченный объект желания. Прибавим, что в спектакле Варликовского Грейс появляется в сценическом пространстве, которое оперирует отчетливой аллюзией на газовые камеры.

Попробуем также с этой перспективы интерпретировать фигуру Леи в «Дибуке» (в первоначальном замысле режиссера ее должна была играть Малгожата Хаевская-Кшиштофик — создательница роли Грейс в «Очищенных»; в результате ее сыграла Магдалена Челецкая). Мы видим Антигону накануне свадьбы с Гемоном: она, однако, соединяется с умершим братом, а не с мужчиной, с которым была обручена. Когда ее ведут к склепу, где она должна быть замурована, она оплакивает своих неродившихся детей. Этот мотив нерожденных детей вводит также и Лея. Она тоже решает обручиться с умершим и также, как и Антигона и Грейс, становится мужчиной, отождествляясь с объектом своей потери. Батлер особенно подчеркивает, что Антигона не только добивается права похоронить брата, но прежде всего повторяет его бунт против власти Креонта, как бы становясь своим собственным братом.

Мотив семейных отношений, в которых цикл рождения и смерти оказывается парализован, развивает вторая часть спектакля, основанная на рассказе Ханны Кралль. Адам С. и его жена заботятся на самом деле о дибуке — ребенке, который уже давным-давно мертв. В свою очередь рождение их собственного ребенка иллюстрируется кинопроекцией, представляющей роды со всей их физиологической конкретикой. Варликовский, хотя и говорит о Катастрофе, избегает безжалостно-конкретных картин смерти. На их место он как бы подставляет травматическую картину рождения человека, лишая ее утверждающего посыла, который говорил бы о непрекращающемся цикле рождения и смерти. Стоит внимательно приглядеться к игре, какую Варликовский ведет с символическими образами этого цикла. Например, сцена предсвадебных приготовлений заключается у него в картине нескольких женщин, размещенных на сцене от самой молодой до самой пожилой: то, как они освещены (каждая из них замкнута в геометрическом кадре), заставляет, однако, думать скорее о смерти, нежели о продолжении жизни.

Подобно Антигоне, Лея тоже высказывает «потребность поиска новых путей». Силу ей придает верность желанию, отвергаемому обществом. Лея так же, как Антигона и Грейс, находится в позиции «второй смерти»: она уже мертва и желает смерти — в доказательство я приведу хотя бы ту картину, в которой Лея находится за прозрачным экраном, а ее лицо оказывается деформировано, как в стадии разложения после смерти. Лея не только уничтожает символическое пространство сообщества, но также призывает к его перестройке, расширению, открытию. Это не противоречит концепции Лакана, который идею «второй смерти» ассоциировал с образом нулевой точки, местом, где стираются существовавшие до сих пор значения. Но следующий шаг — то есть представление об обществе, которому удается деформировать универсальные законы, проходит уже под патронатом Батлер.

Два образа в трагедии Софокла особенно завораживают Лакана. Первый из них — это незахороненные останки Полиника — смердящие, разлагающиеся на солнце, растасканные собаками. Второй — Антигона, заживо замурованная в могильном склепе. В обоих случаях мы имеем дело с насилием над символикой смерти. К останкам Полиника относятся как к телу животного — и отнюдь не жертвенного. Его смерть должна быть лишена какого бы то ни было значения, перенесена на территорию голой и безжалостной природы. Антигона, захороненная заживо, лишает нас перспективы рождения новой жизни. Антигона оказывается на границе или же, скорее, становится границей символической системы. Наказ безоговорочной приверженности травме делает из нее самой ужасающий травматический объект («живого трупа»). И таким образом, как добавляет Джудит Батлер, театр в этом смысле — место, в котором мы видим захороненных заживо; в котором с нескрываемой завороженностью мы приглядываемся к тому, как неживое оживает. «В театре мы видим тех, кто захоронен заживо в могиле, мы видим, как мертвые двигаются, мы видим, как неодушевленное одушевляется» [931].

Позволю себе сделать отчетливый вывод: Кшиштоф Варликовский произвел наиболее радикальный пересмотр мифа Антигоны в польской культуре — пересмотр, несомненно, кощунственный по отношению к каноническим и патриотическим версиям этого мифа. Он вызывает дух Антигоны, которая стремится к самодеструкции и смерти, чтобы столкнуть нас с памятью о Катастрофе. Тем самым он выводит нас с территории вымученных жестов, сентиментальных рефлексов, моральных деклараций. Он открывает ту точку, в которой опыт Катастрофы и сегодня ставит под вопрос существующую систему моральных правил — однако, по-другому, чем это было в поколении жертв, палачей и свидетелей. Память о Катастрофе, хотим мы этого или нет, вторглась на территорию коллективных и индивидуальных фантазмов (свидетельствуют об этом хотя бы упомянутые выше произведения Лилианы Кавани, Уильяма Стайрона, Сильвии Плат). А в театре Варликовского она, конечно, высвобождает перверсийный потенциал человеческого воображения и взывает к таким формам скорби, о которых мы еще не имеем понятия.