Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Вначале я хотел бы привести короткий обмен репликами между Кшиштофом Варликовским и Агнешкой Холланд по поводу связи искусства с прошлым — этот разговор был организован фондом Батория в 2008 году.

ХОЛЛАНД. А что это за новая тема?

ВАРЛИКОВСКИЙ. Холокост.

ХОЛЛАНД. Думаю, это не так. Конечно, сейчас об этом много говорят. Помню встречу со студентами в Кракове много лет назад…

ВАРЛИКОВСКИЙ. Где? В подвале, в костеле, в ризнице? Важно, в каком месте сегодня об этом говорят [900].

Кшиштоф Варликовский пытается обозначить некую нулевую точку для польской дискуссии о Катастрофе: момент перехода от беспамятства к памяти, от неосознанного к осознанному — и тем самым придать собственной артистической деятельности импульс возвращения вытесненного, поскольку он и свой театр хотел бы поместить в этой мифической нулевой точке. Слово «мифическая» не представляется мне тут преувеличением, поскольку относится — и в этом случае тоже — к установлению нового порядка. Обычно этим поворотным моментом в высказываниях Варликовского становились дебаты вокруг событий в Едвабне и книги Яна Томаша Гросса «Соседи» — что, впрочем, вовсе не удивительно. Например, по случаю премьеры «Дибука» он говорил: «Едвабне безжалостно столкнуло поляков лицом к лицу с историей, которая с самой войны где-то в нас сидела, замалчивалась» [901]. Такой же смысл можно вычитать и из некоторых интервью, которые режиссер дал после премьеры «Бури»: «Работая над „Бурей“, я держал в памяти Едвабне и прошедшие год назад памятные мероприятия. Те, кто был близко к этим событиям: свидетели, прокуроры, историки, — уже высказались; одни встали в позу, другие преклонили колена. Теперь речь идет о нас, что мы с этим всем сделаем. Будем ли вести себя иначе, чем наши отцы и деды?» [902]По случаю премьеры «(А)поллонии» он, в свою очередь, констатировал, что это спектакль, который должен был возникнуть в Польше сразу после войны, в 1945 году.

Трудно не почувствовать в высказываниях Варликовского элемент этической миссии, склонность радикализовывать значения собственных артистических жестов и столь же радикальную тенденцию к упорядочиванию пространства общественной памяти. Между 1945 и 2001 годами в его ви́дении простирается огромная и монолитная территория беспамятства и пренебрежения ритуалами скорби.

Публичная дискуссия о Катастрофе, польской памяти и нашей нечистой совести вписывается, таким образом, по мнению Варликовского, в рамки рассказа о поколении, которое должно было все начать с самого начала, прервать молчание, отринуть ложь и полуправду, решиться на этический нонконформизм и выступать с требованием памяти в явном и открытом пространстве полиса (а не в подвалах и ризницах). Речь идет о «пространстве явленности», о котором Ханна Арендт пишет: «Человечески и политически говоря, действительность и явленность лица одно и то же, и жизни, тянущейся вне пространства, где она только и может выйти к явленности, не хватает не чувства жизни, а чутья к действительности […]» [903]. В подобном духе была прочитана Варликовским шекспировская «Буря». На острове Просперо в первый раз говорится о вещах, о которых молчали долгие годы. Именно поэтому я считаю, что Варликовский конструирует вокруг памяти о Катастрофе миф, вокруг которого он хотел бы перестроить наш коллективный опыт.

По какой-то причине он последовательно старается упростить картину, убрать с горизонта общественного сознания тот разнонаправленный и многоуровневый процесс, который уже со времени войны шел на территории польской коллективной памяти и польской культуры в связи с опытом Катастрофы — и в результате: не помнить, что и его собственный театр до определенной степени также проистекает из этого процесса. А тем самым он жаждет заострить и сделать отчетливо видимыми — на безупречно пустом горизонте коллективного беспамятства — собственные жесты. Я не подозреваю его, однако, ни в лукавстве, ни в конъюнктуре — скорее, вижу в его публичных высказываниях агрессивную театрализацию, желание оказаться среди протагонистов общественной драмы, а также искреннее убеждение, что социальное пространство, к которому театр тоже должен принадлежать, требует эффективных перформативных стратегий.

И даже более — я прочитываю в его действиях более или менее осознанную идентификацию с немаловажной мифической фигурой и ее радикальной позицией на территории политических и этических дискурсов. Идентификацию с ее стремлением «самопроявления» в пространстве полиса. А именно, по моему убеждению, Варликовский, говоря о Катастрофе, пребывает в рамках мифа об Антигоне, использует его элементы. И приводит его в движение, что интересно, не только как одну из сценических фигур в своих спектаклях, а, прежде всего, позиционируя спектакль в социальном пространстве.

Напомним же всем известный исходный пункт драмы Софокла. Погибают два брата Антигоны: Этеокл и Полиник. Первый из них должен быть захоронен торжественно, с соблюдением всех ритуалов и должен быть почитаем как герой. Тело второго должно остаться не погребено, брошено птицам и собакам, исключено из символических обрядов, какие должны причитаться человеку после смерти, и в конце концов — предано стихиям природы: процессам разложения и поглощения другими живыми созданиями.

Антигона, как известно, оплакивает только одного брата, из‐за него вступает в конфликт с законом, дважды повторяя символический жест посыпания землей его останков.

В процитированном выше интервью Петру Грущинскому, данном перед премьерой «Дибука» на фестивале в Авиньоне, Варликовский так определил свое отношение к двум варшавским восстаниями во время Второй мировой войны: «Во Франции варшавское восстание — это другое восстание, чем в Польше. Тут все имеют в виду восстание в гетто, в котором участвовали также поляки. Проявляется трагическая дихотомия нашего сознания. Повстанческая Варшава с Бачинским все больше загнивает; восстание горстки приговоренных к погибели сейчас мне ближе. […] В восстании в гетто речь шла о том, чтобы вообще быть, а варшавское было для того, чтобы мы могли быть такими, как прежде. Важно, впрочем, не то, чем были объективно, а то, чем они являются в моем сознании сегодня» [904]. Интервью было опубликовано в еженедельнике «Тыгодник Повшехны», и процитированный фрагмент не остался без откликов.

Тем, что, как представляется, настолько приводит в действие сознание и воображение Варликовского, является дефицит или кризис символического пространства. Именно тут рождается его театр. С кризисом символического измерения связан спазм инстинкта жизни в ситуации смертельной угрозы, яркое сопоставление ситуации унижения и несгибаемой витальности, а также дефицит ритуальных форм поведения, сведенных к самым фундаментальным жестам. Таким образом, символичность становится чем-то отчаянно желанным, предметом неудовлетворенности, чем-то близким к физиологии — чем-то почти таким, как голод или сексуальное желание. Чем-то заново открываемым, с нулевой позиции, с позиции утраты прав на символическую систему.