Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

«Катастрофа кота», шокирующая биологичность смерти не может находиться в поле зрения — разве что в форме шифра, ребуса. Использованный «как в опере» жест возвышенности позволяет привести в движение защитные механизмы. Вместо того чтобы высвободить шок от невозможности репрезентации, он способствует исчезновению образов, «постепенному затемнению живописных изображений»; то, что остается — это аллегорические послеобразы. Мы имеем дело с меланхолическим моментом сомнения над тем, как придать значение уцелевшим объектам, пребывающим теперь в изоляции, а не с характерным для эффекта возвышенного обрывом смысла. Катастрофа красива, и она уже произошла. Она красива, потому что произошла и возвращается как предчувствие, а не как воспоминание. Гжегожевский ведь хотел, чтобы мы переживали ее как «выражение страха перед грядущим неизвестным» [895]— как если бы катастрофа только сейчас ждала нас в засаде, сгущалась вокруг нас. Однако действительно ли благодаря такому временнóму сдвигу «понимание и переживание истории возвращается к единичному человеку» [896]? Не следует ли сказать, что многократные проекции одного и того же клише должны привести к исчезновению образа и сублимации страха?

Может быть, если бы удалось отследить этот момент симуляции, фальши, оперности и извлечь его из творчества Гжегожевского, мы бы ближе подошли к тому, что в этом театре более всего неповторимо, неожиданно и по-настоящему провокационно. Мелкая уловка сознания, вспышка мистифицированной ситуации позирования для снимка, доля секунды, которая позволяет подставить красоту на место реальности, приоткрывают аллегорическую природу театра Гжегожевского. Именно из таких моментов было соткано «Медленное потемнение живописных изображений».

Рассказ о темнеющих живописных изображениях в романе Лаури касается фресок Диего Риверы, и хотя имя мексиканского художника в спектакле не произносится, о политической и исторической теме этих фресок вспоминают на сцене. Смысл, который можно из них извлечь, зависит от расстояния, с которого смотрит на них зритель. Так же в спектакле Гжегожевского: расстояние играет решающую роль. Или же все кажется принадлежащим регистру истории и ее катастроф, или же историчность образа полностью пропадает.

Момент исчезновения исторической памяти о чудовищных формах человеческой смерти — это тот смысл спектакля Гжегожевского, который труднее всего уловить и труднее всего понять. Возможность скорби исчезает еще до того, как она появилась (ведь катастрофе еще только суждено произойти, ее префигурацией и в то же время исчезающим следом является страх). Вместо скорби тут торжественно переживают меланхолическое предчувствие катастрофы, которая уже произошла. Единственный, кто точно описал эту временну́ю риторику в спектакле Гжегожевского, — Стефан Тройгут: «„Медленное потемнение живописных изображений“, совсем как темпоральное переживание экзистенции, оперирует временем как регулирующей категорией, моделирующей и деструктивной. Время жизни — это время с вписанной в него катастрофой, это время „к катастрофе“. […] смерть говорит тут жестами и словами живых, она — не то, что случится когда-нибудь. Она — сейчас и всегда, жизнь — это время к умиранию, это смысл, который объединяет все действия в течение часа у Гжегожевского, это та отсутствующая линия „фабулы“, и даже если бы не было смерти Консула и выстрелов, если бы фашисты не „распотрошили его от колен до самого верха“, все равно замедленное течение времени этого зрелища несет в себе деструкцию, набухает ритмом разложения, сгущается, сокращается до точки без продолжения, до угасания и темноты» [897]. Деструктивная природа времени, о которой пишет Тройгут, принадлежит языку аллегории; так же как эстетический принцип сценического «пейзажа», в котором человек, «живущий к смерти», оказывается «в осаде предметов». Аллегория ведь исторична, она — шифр, и поэтому на ее горизонте появляется возможность потери смысла как окончательная реализация ключевого для нее мотива смерти. Значение символа же вечно и всегда живительно.

Гжегожевский не может освободить образ катастрофы от исторических коннотаций, но позволяет им обнаружить себя на самом краю поля зрения. Благодаря этому он может получить нечто вроде доверительного и, что важно, молчаливого понимания относительно тотальности погибели, с которой ведет игру его театр. Самым сильным искушением Гжегожевского было ведь открыть театр пространству смерти, в которой замирает возможность коммуникации, происходит радикальный обрыв контакта со зрителями. Неудачными, таким образом, представляются попытки интерпретации театра Гжегожевского как игры с памятью зрителей, как места активации коллективной и индивидуальной памяти. Тройгут сформулировал этот момент в фаталистическом условном наклонении: «даже если бы не было смерти Консула и выстрелов…»; что можно было бы переложить в такой формуле: «даже если бы мы забыли об исторических формах катастрофы…». Поэтому я хотел бы взвесить, какова вероятность того, что этот паралич памяти был вызван преднамеренно. Быть может, Гжегожевский хотел замуровать зрителей в крипте беспамятства (в двойном значении cryptée Деррида: в значении запертости в крипте и зашифрованности [898]), принудить их к молчанию. Хотел не столько активизировать, сколько привести к угасанию способность к ассоциации, исчерпать резервуары памяти, открыть их пустоте. Быть может, наша память должна была стать абсолютно пассивной, служить только запечатлению тщательно прорисованных образов и интонаций: записыванию на восковой табличке образов-иероглифов, чья историчность уже оказалась забыта. «Это угроза абсолютной крипты: невозврат, нечитаемость, амнезия без остатка […]» [899].

Консула в романе Лаури допрашивают, унижают и убивают как еврея мексиканские фашисты. Гжегожевский сохраняет этот след («Ты — Jude»), усиливает его визуальным образом. Однако это образ, который защищается от того, чтобы быть названным по имени. Могут ли, например, три деревянные платформы, которые въезжают в финале спектакля на сцену и между которыми прохаживается вооруженный стражник, ассоциироваться с вагонами для скота, в которых везли евреев в лагеря смерти? И если такая ассоциация появится, должна ли она быть названа, или же следует о ней умолчать? И должен ли зритель отдавать себе отчет, к чему относится его молчание? Подобным образом мы можем спросить, кто из зрителей поймет, что песнь, которую в финале поет Збигнев Замаховский, — это седьмой псалом Давида («Господи, Боже мой! На Тебя уповаю; спаси меня от всех гонящих меня и избавь меня»); ведь у нас даже нет уверенности, все ли зрители заметят, что песнь звучит на иврите. За этими вопросами кроются другие: существует ли в театре Гжегожевского возможность перейти от меланхолии к скорби? Или же это должна быть, как сформулировал Стефан Тройгут, «точка без продолжения»?