Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Достаточно заменить одну букву, чтобы слово «катастрофа» превратилось в пародию самого себя. «Кот-астрофа» — это «кота катастрофа». С одной стороны, идею катастрофы тут отрицают, осмеивают, умаляют. С другой — мы прочитываем в этой игре со словом также жест крайнего самоуничижения (герой не чувствует себя достойным «настоящей» катастрофы), а в дальнейшей перспективе мы видим в нем проекцию судьбы Консула, его бессмысленной смерти, смерти загнанного, замученного зверька, смерти кота или собаки. «Кто-то швырнул ему вслед в ущелье дохлого пса» [880], — читаем мы в финале романа. В ходе спектакля это предложение зачитывает по книге Збигнев Замаховский, но не в момент смерти Консула; гораздо ранее. В форме прошедшего времени приводится событие, которое только должно произойти. К этой парадоксальной структуре времени нам еще придется вернуться.

Кот-а-строфа, таким образом, — это катастрофа катастрофы, катастрофа в квадрате. Или же иначе: язык, дающий имя катастрофе, становится катастрофой языка. Что в дальнейшей перспективе означает невозможность отделить символическое от исторического, поскольку тут действует все тот же процесс деструкции, если в «символическом» поместить язык, а в «историческом» — катастрофу. В театре Гжегожевского нет другого языка, кроме языка уничтоженного, языка после катастрофы, языка, который сам по себе является катастрофой, языком-катастрофой. То есть сам язык свидетельствует о катастрофе, ему не надо о ней говорить. Катастрофа опережает событие, ее всполох предшествует событию. Она уже присутствует в языке, прежде чем кто бы то ни было начнет говорить. В не реализованной Гжегожевским версии «Идиота» Достоевского разбитие вазы в салоне Епанчиных должно было разыграться за несколько секунд до самого события в голове Мышкина, опередить действительность [881]. С одной стороны, катастрофа — это навязчиво указываемая точка отсылок. С другой — не существует ничего за ее пределами, так что не существует места, с которого можно было бы к ней отослать.

В случае «Медленного потемнения живописных изображений» мотив так понимаемой Катастрофы должна была увенчать декларация художника, объявляющего о том, что определенная линия его творчества оказалась упразднена, угасла. Этот спектакль, по мысли Гжегожевского, должен был замыкать цикл спектаклей о смерти, уничтожении, закатных явлениях, которые подпадали бы как раз под это общее название [882]. Гжегожевский складывает (выдумывает) постфактум некий цикл, который теперь должен быть раз и навсегда замкнут: тем самым в последний спектакль цикла оказывается вписана также смерть театра, определенной его формы. Последний спектакль, если я хорошо понимаю замысел Гжегожевского, должен был быть последней зарницей — особенно прекрасной, особенно проникновенной и особенно непонятной, даже герметической.

А в то же самое время жест разрыва с собственным театром был в определенном смысле жестом пустым, сознательно пустым, вторичным, мелодраматическим, оперным. Он не налагал никаких ограничений, никого ни к чему не обязывал — ни публику, ни актеров, ни Гжегожевского. В счет шли его красота, драматичность, тактичный намек на радикализм собственной позиции. Не было даже ясно, какие из сделанных до той поры спектаклей должны были этот цикл составить. Гжегожевский в разговоре со Збигневом Тараненко объяснял, что он делал «также и другие, выходящие за рамки этого ряда, спектакли» [883]. Обещанный жест прощания с театром «медленного потемнения живописных изображений» был, на мой взгляд, скорее частью иронической мечты художника относительно самого себя — мечты о модернистском художнике, готовом оборвать все контакты с искусством и обществом. В этом смысле Гжегожевский всегда делал «последний спектакль», он охотно открывал перед собой такую возможность, поддразнивал ожидания и тревоги — собственные, актеров, публики. Он беспрестанно примеривался к — чуждому ему по определению — жесту возвышенности. Он прекрасно, впрочем, чувствовал, что этот жест уже анахроничен, вторичен, и благодаря этому смешон в самих своих основах, что только придавало его облику кроткий оттенок мученичества, с каковым неразрывно должна ассоциироваться судьба авангардного, модернистского художника.

Что не означает, однако, что этот «оперный», вторичный жест Гжегожевского был лишен радикальности. Как раз наоборот. Гжегожевскому удавалось создавать ситуации аутентичного фиаско восприятия, реальной катастрофы в плане налаживания понимания со зрительным залом. И что важно, он не снабжал эти катастрофы авангардными манифестами постфактум. Недоумение, в котором он оставлял зрителей своих спектаклей, он никогда не использовал идеологически. Тишина оставалась тут тишиной, а пустота — пустотой. На этом основываются преимущества анахроничного жеста — никто уже не требует объяснений. Я хотел бы верить, что Гжегожевский не ожидал сентиментальных и эмпатических рефлексов со стороны зрителей. Если ему их очень хотелось, он ведь всегда мог взять их в кавычки опереточных форм.

Вопрос, который больше всего не дает мне покоя в связи с «Медленным потемнением живописных изображений», касается присутствия в этом спектакле деформированных, исчезающих, но все еще заметных следов исторической катастрофы. Действие романа Лаури происходит в Мексике в конце 1930‐х годов. Главный герой — в прошлом британский дипломат, теперь алкоголик. Его смерть приобретает черты жестокой, фашистской казни. На страницах романа Лаури мы прослеживаем катастрофу разума, распад сознания главного героя, но его смерть принадлежит также и регистру иной катастрофы — всеобщей и исторической. Жестокая сцена допросов, пыток и смерти Консула заключает в себе аллегорический образ смерти миллионов людей в те времена. Лаури опубликовал «Под вулканом» в 1947 году. Нотабене, фрагмент, описывающий момент смерти Консула, как некий оммаж и в то же время литературная загадка, был опубликован в номере журнала «Рес Публика Нова», посвященном истории и памяти [884].

Было ли для Гжегожевского важно аллегорическое измерение романа Лаури? Анализ восприятия спектакля мог бы свидетельствовать, скорее, о том, что «Медленное потемнение живописных изображений» прочитывалось как эгоцентрическая, экзистенциалистская поэма о самоуничтожении, трактат о человеческой судьбе. Гжегожевский сохранил, однако, на мой взгляд, аллегорическое и историческое измерение того, через что прошел Консул из романа «Под вулканом». И даже больше: эстетика аллегории представляется ключевой для прочтения не только этого спектакля, но, быть, может, и в целом театра Гжегожевского.

Аллегория не обладает полнотой символа, она принадлежит регистру культуры и истории, а не природы и метафизики. Она всегда свидетельствует о разрушении, которое несет с собой человеческая история. Ей чужды категории целостности, полноты, естественности. Аллегория пользуется сложной риторикой времени, она уничтожает обыденное переживание времени как continuum, разбивает также все кругообразные фигуры времени, связанные с мифом и идеей вечного возвращения. Она сохраняет миф исключительно во фрагментах, осколках. Прошлое в аллегории — это след, проблеск, который нарушает и разбивает полноту и самодостаточность «сегодняшнего дня». По мнению Вальтера Беньямина, концепция аллегории в драме Нового Времени рождается там, где в ответ на исторический опыт появляется образ измученного человеческого тела [885], образ мученика, но также и фигура марионетки (может ли мертвое тело оказаться в центре какой-либо клоунады?). В счет идет страдание героя, а не его действия, поскольку история оставляет после себя исключительно следы разрушения. Аллегория всегда исторична, ей не известны универсальные истины, она ставит под вопрос абсолютную истинность мифа. Но кроме того она также является критическим инструментом, пробуждающим сознание, провоцирующим, чтобы погруженное в мифический сон сообщество проснулось как коллектив — аллегория ведь позволяет, подчеркивает Беньямин, представить сегодняшние памятники как руины будущего, а в сохранившихся руинах разглядеть нереализованные варианты прошлого. Аллегория обрывает молчание смерти, устанавливающей отсутствие соответствия между словом и вещью. Аллегория не только не позволяет подпитываться ви́дением «вечной жизни», но также позиционирует любой смысл как эффект работы скорби, а угасание смысла связывает, в свою очередь, с переживанием меланхолии. Скорбь порождает язык, меланхолия — театр и молчание.