Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Таким образом, переживания ребенка вращаются между агрессией и страхом, проекцией и интроекцией, позицией депрессивной и позицией маниакальной. Тут лежит источник «всемогущих и внезапных фантазий», в которых можно заметить как уничтожение (защита от «плохих» объектов), так и репарацию (защита «хороших» объектов, а также их воспроизведение в фантазийно-символическом регистре). Эта берущая свое начало в раннем детстве скорбь по утрате родителей как «хороших» объектов формирует депрессивную позицию, благодаря которой ребенок открывает и конструирует символический мир: через язык, игры, рисунки начинает самостоятельно воспроизводить утраченную действительность. Здесь, по мнению Кляйн, находится источник любого художественного творчества.

В «Западне» объектом такого расщепления становится фигура Отца — наводящего ужас, преследующего и в то же самое время защищающего «хрупкую» жизнь. Отца, который в первых сценах появляется как ужасающий преследователь и Авраам, готовый принести в жертву своего Исаака, а в последней сцене становится старым евреем, пытающимся спасти свою семью от Катастрофы. Эта тема, однако, реализована в спектакле Гжегожевского не натуралистически, а благодаря метафоре: «эйфория перед лицом ужаса, заговаривание неизбежного, отсюда неизмеримо мощный эмоциональный эффект, удивительно произведенный Мареком Вальчевским, одержимым пророком тотальной смерти; он взмывает к небу, как черная птица» [867]. Только в финале Франц находит «хорошего» отца, идентифицируется с ним, хотя Гжегожевский и этот мотив проводит с лукавством и горечью. Так писала о Франце в финальной сцене Малгожата Дзедушицкая: «Слабость Отца поражает его, но также и приносит удовлетворение: деструктивная сила Франца победила противника. Он до самого конца не будет отдавать себе отчет, что разрушительная сила придет извне и заберет всех. Он загляделся внутрь самого себя, он нарцисс, он болен. В силуэте, в движениях — кажется, что по ходу пьесы он рассыпается» [868]. Амбивалентное переживание «хрупкости жизни», которому всегда угрожает отрицание, — переживание, помещенное в центр того опыта скорби, о котором пишет Джудит Батлер, — становится последним аккордом спектакля Гжегожевского.

Скорбь — это процесс изучения действительности и того, что оказалось в ней утрачено, — так, вслед за Фрейдом, определяет ее Мелани Кляйн. Ранняя скорбь устанавливает модели переживания любого — случающегося затем в жизни — ощущения жалости от утраты объекта любви. Утраченное будет восстанавливаться в символической системе — так же как это происходило в том первом, ставшем образцом, переживании. В каждом процессе скорби должны заново ожить, подчеркивает Кляйн, интериоризированные в детстве символические фигуры хороших родителей, поддерживающих нас в этом усилии как самое большое наше психическое приобретение — результат первой в нашей жизни скорби.

Весь этот процесс, однако, полон опасностей. Скорбь может приобретать патологические формы: высвобождать ненависть по отношению к утраченному объекту, чувство вины и крайние формы самообвинений, невозможность отделить реальные объекты от их интериоризированных двойников.

Только символическая система позволяет защитить себя от патологии скорби. Ведь символ появляется на месте объекта, регистрирует его утрату, примиряется с ней и в то же время ее компенсирует, открывая на территории языка, культуры и художественного творчества поле свободы, отождествляемой со способностью произведения символических операций, открывает путь к общественным отношениям. Без переживания скорби не было бы символического и общественного миров.

В то же самое время любой акт скорби в той или иной мере порой радикально их, эти миры, перестраивает. Тут Кляйн идет вслед за тем, что предложил Фрейд, а он утверждал, что любой заново запечатленный в бессознательном сильный след памяти перестраивает всю систему памяти, организует ее заново, а не просто вписывается как добавочный элемент в стабильную систему.

Мы вряд ли сильно рискуем, формулируя следующую гипотезу: Гжегожевский обнаруживает семейную структуру, в которой самый ранний процесс скорби не был закончен и оставил после себя ущербную символическую структуру. Поэтому герой этого спектакля продолжает находиться в присущей раннему детству фазе конфликта с расщепленными фигурами родителей — наводящими ужас и любящими, уничтожающими и оказывающими поддержку. Но в то же время — это семья во время Катастрофы, поэтому тема хрупкости жизни, деструкции, агрессивности, скорби оказывается тут настолько зримо обнаружена через то, как выстроено сценическое напряжение.

То, что тема Катастрофы вписана в структуру так понимаемых семейной драмы и драмы художника, представляется крайне неоднозначным жестом. Гжегожевский, таким образом, решился именно на тот шаг, от которого предостерегал Доминик ЛяКапра: структурный шок, который связан с процессами формирования человеческой личности, он связал с исторической травмой; позволил им проникать друг в друга.

Много сомнений по этому поводу высказал Стефан Тройгут, особенно по отношению к самой драме: «Может все-таки это не до конца честно, когда великого писателя определяют через его расовое и культурное происхождение, когда говорят, что Кафка был такой и сякой, поскольку он был евреем, или же, что он не заметил угрожающей евреям опасности, несмотря на то что был евреем» [869]. С одной стороны, мы можем, правда, признать, что семейная драма становится, благодаря этому, полем диагнозов, касающихся всего общества и дефектов его символического пространства. С другой же — память о Катастрофе оказывается, таким образом, клише, прочно утвердившимся в символическом пространстве, становится банальностью, — что стоит, однако, признать фактом крайне преждевременным, находящимся в шокирующем конфликте с общественной действительностью, состоянием коллективного самосознания и памяти. Вспомним хотя бы, что премьера «Западни» Гжегожевского произошла в 1984 году, за несколько лет до публикации статьи Яна Блонского в еженедельнике «Тыгодник Повшехны» и за год до того, как фильм «Шоа» Клода Ланцмана вызвал волну возмущения в польском обществе. Таким образом, возможно, вполне уместно задать вопрос о том, нельзя ли перебросить какой-нибудь, пусть даже самый хрупкий мостик между спектаклем Гжегожевского и произведением Ланцмана? И мог ли таким мостиком стать мотив поразительной тишины, меланхолического пейзажа, несоответствия мест — и памяти, то есть мотив невидимости Катастрофы, который много лет позднее так захватил Вильгельма Саснала, рисовавшего кадры из фильма Ланцмана? «На вдохновленной кадром из фильма „Шоа“ картине Саснала „Лес“ (2002) мы видим три маленькие фигуры на фоне зеленого пейзажа. Эти человечки — свидетель, переводчица и режиссер; где-то между ними разлит рассказ о Катастрофе. Но с картины звука голосов не доносится. Лес нарисован при помощи динамических, отчетливых движений кисти — такое впечатление, что каждый из них мог бы раздавить» [870]. Как в сомнениях Стефана Тройгута относительно драмы Ружевича, так и в спектакле Гжегожевского и картинах Саснала возвращается ключевая для польской послевоенной культуры тема невидимости Катастрофы: на этот раз, однако, невидимости, которая проистекает из моральной тактичности художественного жеста связи с забытым прошлым.