Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Сопротивление против этой сцены выражалось, однако, скорее языком аффектов, чем идеологии. Это позволяло обойти стороной очень неудобные в то время политические вопросы, связанные с польско-еврейскими отношениями. Идеология, впрочем, способствовала тому, чтобы они были помещены в сфере абъекта, непристойности, эстетической неуместности. Никто во время двух дискуссий над литературным, а затем и режиссерским сценариями фильма не ставил под вопрос историческую достоверность этой сцены. Речь шла не о правде, а об эмоциях. Спорящие прибегали к аффективным аргументам. «Показать Костека с головами — это превысить возможности зрителя. Можно об этом говорить и читать, но, пожалуй, нельзя такую сцену показывать на экране», — писал в своей рецензии Ежи Теплиц [843]. «Если речь идет о головах, то я придерживаюсь мнения, что читаешь это с потрясением, и вообще это нельзя показать в фильме», — поддерживал его мнение Людвик Старский [844]. Чешко был готов убрать сцену из сценария взамен на то, чтобы осталась — также критикуемая комиссией — жестокая сцена убийства ножом гитлеровского провокатора: «Если Вы мне простите нож, то я вам прощу головы» [845]. Вот так выглядели переговоры по поводу того, насколько в поле зрения могут оказаться важнейшие исторические и моральные события, какие наложили печать на польское общество — клеймо равнодушных свидетелей или деморализованных войной убийц. Вопреки предложению Важика, из режиссерского сценария, однако, была убрана сцена с ножом, а «сцена с головами» осталась. Кто был заинтересован в сцене с Костеком, несущим в мешке отрезанные еврейские головы, настолько, чтобы поставить под вопрос однозначные рекомендации ее убрать? Может, Вайда? Можно ли было пойти на риск такого поступка без поддержки со стороны Александра Форда, который покровительствовал всему этому начинанию? Ведь дискуссия над сценарием закончилась однозначной рекомендацией убрать сцену — такая рекомендация была сформулирована председателем Станиславом Альбрехтом: «Как мне кажется, в принципиальных вопросах мы пришли к согласию, то есть в вопросах голов, статистов, силуэта мальчика, провокатора, морального облика определенных поступков, углубления идеологического сценария, а также перспектив» [846]. В дискуссии о режиссерском сценарии вопрос, однако, вернулся: «Определенные вещи, которые представляют собой всего лишь обрывки, если речь идет о гетто, они скорее уводят зрителя от действия, чем служат его развитию, скорее уводят зрителя от того, что происходит в мыслях и сердцах наших героев» [847]. Несколько зашифрованное высказывание Карповского носит отчетливо националистический подтекст: «Если мы хотим лучше и полнее понять то, что происходит с нашими героями, нам следует лучше показать борьбу угнетенного народа» [848]. Тема «борьбы угнетенного народа» и тема гетто, по его мнению, плохо соотносятся друг с другом. Старский, в свою очередь, повторил свои аргументы с предыдущей встречи: «Что касается вопроса голов, я не хочу сейчас спорить с Чешко, но могу побиться об заклад, что вы сами не выдержите, как это будет выглядеть в фильме. Такое зрелище настолько далеко от повседневной жизни, что вы сами захотите эту сцену вырезать» [849].

Снова разгорелся спор на тему драматургии фильма. Критиковали излишнюю фрагментарность, отсутствие сюжетных связей между событиями, слишком свободную и открытую конструкцию. Только Тадеуш Конвицкий выступил с однозначной, страстной защитой режиссерского сценария. То, что другие критиковали, он признавал наивысшей ценностью. Недостаток причинно-следственных связей между событиями позволял реализовывать «эмоциональную фабулу». Военное прошлое благодаря этому раскрывалось как поле по-прежнему живых аффектов и, хотя Конвицкий уже не мог это добавить, по крайней мере частично высвобождалось из-под идеологического контроля. «Я частично нигилист и презираю литературные законы. Я считаю, что никто не знает, как там обстоит дело с этой драматургией» [850]. Конвицкий сослался на авторитет Чехова: «В пьесах Чехова на сцене сидят несколько человек, о чем-то болтают, веет ветер, бьют колокола — вот вам и вся пьеса. Я не могу сказать, что драматургия — это только динамика ситуаций. Драматургия — это нарастание эмоционального напряжения» [851]. Поэтому сцену встречи Стаха с Костеком он признал одним из самых важных событий в «эмоциональной фабуле» фильма. Благодаря этой сцене «Стах пошел далеко вперед», так что излишним, как убеждал Конвицкий, было бы выстраивать его фигуру средствами классической психологии с использованием драматургии ряда мелких поворотных пунктов и постепенного развития самосознания героя — что постулировало большинство участников дискуссии. Очевидным образом они оставались под воздействием традиционных представлений о хорошо сделанной пьесе, Конвицкий же выступал как спикер современной драматургии шока. Он знал, на чем основывалась жестокость военного опыта, и был глубоко убежден, что Вайда и Чешко уловили его, этого опыта, природу. Также и сюжетную линию Яся Кроне он признал исключительным достижением авторов сценария. Для других участников собрания смерть Яся была случайной, необоснованной и абсолютно негероической. Тонкую эмоциональную драматургию, ведущую Яся к смерти как к искупительной жертве за отказ в помощи другу-еврею, один из участников этого разговора подытоживал следующим образом: «Ясь представляется мне парнем, который не в состоянии совладать со своими нервами» [852]. Для Конвицкого же смерть Яся имела глубокий моральный смысл, следовала из всего стечения обстоятельств и эмоций. «Режиссерский сценарий сделан с заботой с точки зрения эмоций, чувств, с точки зрения насыщенности жизненным реализмом, показа человека в свете гуманизма» [853].

Сцена встречи Стаха и Костека в конце концов была снята. Видно, что для Вайды она имела огромное значение. По воспоминанию Казимежа Куца, тогдашнего ассистента Вайды, сцена производила потрясающее впечатление. В большей степени она была результатом импровизаций на съемочной площадке. Збигнев Цыбульский, игравший Костека, боялся конфронтации с более опытным Тадеушем Ломницким в роли Стаха. Сцену нужно было снять одним дублем, камера не меняла своего положения: «Все должно было проистекать из игры актеров» [854]. Цыбульский, как говорят, сыграл так, что Ломницкий был потрясен: «И когда, наконец, остановили камеру, Тадеуш расплакался как ребенок. Он плакал оттого, что чувствовал себя беспомощным, бессильным и был в ярости на Цыбульского» [855]. Сцены не оказалось, однако, в окончательной версии фильма, которую выпустили на экраны, но нужно признать, что уже довести ее до фазы реализации было невиданным достижением, если принять во внимание столь усиленную критику в фазе работы над литературным и режиссерским сценариями. Чье бы упорство за этим ни стояло, речь шла о том, чтобы сохранить как можно более полную видимость событий прошлого. А также о верности самим фактам: о том, что они находились в поле зрения и что их видели, что они принадлежали к опыту общества. Изъятие этой сцены из готового фильма — это событие, которое имеет огромные последствия для польской культуры. Оно означало необходимость существования в поле истории отсутствующей, компенсации невидимости — усилением аффекта.