Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Вайда в 1977 году был уже великим повествователем польской истории, наделенным после «Человека из мрамора» колоссальным кредитом общественного авторитета. В 1975 году Стефан Моравский опубликовал на страницах журнала «Диалог» эссе, озаглавленное «Главный топос Анджея Вайды». Он представил там гипотезу, что ви́дение истории в произведениях Вайды — это всегда производная двух сил, двух векторов, двух образов: истории «плохой» и истории «хорошей», истории «реальной» и истории «возможной», истории триумфа власти и истории жертв. «Поскольку Вайда раз за разом подчеркивает победу, которую одерживают деяния первого типа, можно было бы подумать, что он проницательный и бесстрастный художник-наблюдатель, показывающий историю так, как она того заслужила. Перед нами довольно унылая история, люди с клеймом каина, беспомощные порывы донкихотов, глумливый смех тех, кто держит скипетр, набитый кошелек или палку» [829]. И все же в этих картинах истории Моравский всегда находит проблеск утопии, братства, гармонии, прощения — следы другого порядка истории, нежели голое насилие. Но в 1977 году Вайда — уже не только художник, но и политик, который начинает верить, что ви́дение общества, которому он служит, имеет шансы победить. Отношения между «плохой» историей и «хорошей» историей начинают складываться в другие узоры. «Ви́дение истории, впутанной в противоречия между ее реальным процессом и процессом возможным» [830]обретает новый смысл. Ставя «Разговоры с палачом», Вайда ведь должен был согласиться на не соответствующий истине триумф истории «хорошей», признать ее общественную пользу, ее моральное, «бодрящее» значение в качестве инструмента, при помощи которого определяются источники общественного авторитета.

«Разговоры с палачом» представляются принадлежащими безоговорочно — как литературный факт — порядку «хорошей» истории, даже если рассказывают об истории «плохой». Так, как роман Богдана Чешко «Поколение», чья киноэкранизация была дебютом Вайды, по всей видимости столь же безусловно участвует в создании «плохой» истории. Так, в любом случае, оценил дело Адам Михник, когда писал о первом фильме Вайды: «Начинал он настолько же типично, насколько и отвратно. „Поколение“, фильм по роману Богдана Чешко, ничем не отличается от остальной художественной продукции соцреализма: историческое вранье и большевицкое морализаторство, сентиментальность и художественная халтура. Фильм представляет просто исключительно изолганный образ оккупации и антигитлеровского движения сопротивления» [831]. Далее, однако, Михник пишет, как о факте, заслуживающем уважения, что Вайда не отрекся от соцреалистического эпизода в своей карьере, что он рассчитался с ним, ставя «Человека из мрамора». Это интересный след, в том числе в контексте «Разговоров с палачом». Вайде был важен, как мы помним, «киношный» эффект этого спектакля, он пригласил к сотрудничеству сценографа кино, позаботился о предельном реализме сценической картины, все происходило за тюлевым экраном, картинка загоралась над уровнем сцены, так, как это происходит в кинотеатре. Выглядит это так, как если бы Вайда хотел произвести анахронический жест и вписать спектакль в собственную кинобиографию, в ее начала, в которых доминировала военная тематика [832], и тем самым компенсировать тогдашнюю ложь или полуправду, на каковые он был обречен, поднимая в своих фильмах сюжеты, связанные с Армией Крайовой — хотел напомнить, что те, кто в ней сражался, после войны подвергались преследованиям. Михник писал: «В „Поколении“ Вайда произвел насилие над собственной памятью и собственным разумом. Быть может, он пошел на конъектурную игру с властью. А, может, и на самом деле „Поколение“ — результат работы, чужой и собственной, по порабощению разума талантливого художника. Ведь гитлеровская оккупация и польское движение сопротивления — явления диаметрально противоположные. И Вайда прекрасно должен был об этом знать» [833]. Вопросы и сомнения Михника можно было бы — соответствующим образом их переформулировав — отнести и к вайдовской постановке «Разговоров с палачом». Ведь и об отношении польского общества к восстанию в гетто, о всей сложности этой проблемы Вайда тоже должен был знать прекрасно. Неужели и на этот раз ему пришлось произвести «насилие над собственной памятью и разумом»?

Несмотря на радикальное мнение Михника, я считаю «Поколение» Вайды захватывающим произведением. Оно скрывает в себе важный для польской культуры, почти полностью забытый мотив бескомпромиссной борьбы за определенный образ из недавнего прошлого. Образ, связанный с мифом Горгоны, который для Зигфрида Кракауэра составлял фундамент искусства кино после Катастрофы. Таким образом, мы находимся на территории битвы за полную видимость ужаса мира и право создавать образы истории, лишенной какого бы то ни было высшего смысла и управляемой материальностью и случаем [834]. В рамки тогдашней «хорошей» истории (победы «прогрессивных» сил) Вайда жаждет поместить образ истории «плохой», для которой нет избавления. Его упорство в этом деле, несомненно, принадлежит истории «хорошей». В свою очередь ответ на вопрос, принадлежит ли ей также укрепление коллективного «хорошего самочувствия» в «Разговорах с палачом», с неизбежностью запутается в диалектике резонов, которая, наверняка, достойна рассмотрения, но которой всегда останется присущ этический релятивизм.

Вернемся к первым послевоенным годам формирования парадигмы свидетельствования о чужом страдании на территории польской культуры. Рассматривая ситуацию в отдельных искусствах, стоит оставить мысль об аналогиях. Одно дело литература (запечатленное тут свидетельство — больше всего хватает за душу, возмущает, его трудно принять, оно вызывает самое большое сопротивление, сильнее всего повышает восприимчивость к факту исторического катаклизма), а другое, к примеру, — кино (тут с самого начала исправно действуют механизмы идеологического контроля, которые не позволяют допустить на экран слишком ужасающие картины минувшего прошлого). О литературных произведениях отчаянно дискутировали в прессе, публично. Самые интересные дискуссии о фильмах шли скрыто, во время закрытых заседаний комиссий по приему фильмов, перед допуском их в прокат. Можно поставить вопрос, насколько различие в правилах политического контроля определялось самой природой художественных медий (литературы — как связанной со словом, кино — как связанного с визуальным образом) и широтой общественного воздействия (кинопублика была более многочисленной, чем круг читателей современной литературы).

Проблему эту можно уловить, обращаясь к перипетиям, связанным как раз с экранизацией «Поколения», которую Вайда реализовал в 1954 году (премьера — в январе 1955 года). В процессе идеологического приспособления уже готового фильма к допуску в прокат была убрана сцена, в которой один из героев, Костек, выносит с еврейского кладбища во время восстания в гетто мешок, полный отрезанных заступом человеческих голов, чтобы позже вырвать из них золотые зубы. Сцена эта присутствует в романе Чешко в не менее жесткой версии, и все же она была пропущена цензурой — напомним, что «Поколение» было опубликовано в 1951 году, в период наивысшего идеологического догматизма, и получило единодушное признание критики. В киноадаптации эта сцена обеспокоила, однако, комиссию по приемке, что в конце концов привело к решению ее исключить. Легко можно себе представить, какое впечатление мог вызвать в киноверсии столь безжалостный образ. В романе сцена с мешком еврейских голов была вписана в густую сеть идеологического дидактизма, направленного на читателя, — в этом смысле она, возможно, не была для власти столь политически вредной, не слишком возбуждала память свидетелей Катастрофы, каковыми почти без исключения являлись реципиенты искусства в тогдашней Польше. В случае фильма возникло опасение, что визуальный образ может выломиться из идеологических рамок, получить автономию и неконтролируемым образом возбудить память о прошлом.