Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Аушвиц в драме Вайса интерпретируется в перспективе марксистской критики как крайний пример капиталистической наживы, поэтому слово «еврей» не появляется в тексте ни разу, хотя другие жертвы Аушвица идентифицированы с точки зрения государственной или национальной принадлежности. Янг приводит эссе Вайса о его экскурсии в Аушвиц (как в место, ему «предназначенное», которого, однако, ему удалось «избежать»), чтобы поставить вопрос, чувствовал ли себя Вайс потенциальной жертвой Аушвица как еврей или как социалист. Этот вопрос в драме загадочно повисает в воздухе также по отношению к некоторым сценическим персонажам, он указывает на личную позицию автора, которая продолжает присутствовать в этом по видимости столь объективизированном тексте, обнаруживает, быть может, действующие тут процессы вытеснения, касающегося еврейского происхождения Вайса. Таким образом окончательно распадается вера в факты, которой драматург придавал столь большое значение. Драма по видимости столь «объективная», «конкретная», «держащаяся фактов» оказывается сложной идеологической конструкцией, зависимой от биографии писателя, его личного опыта и политического выбора. Попробуем применить предложенный Янгом метод критического чтения драмы Вайса по отношению к «Разговорам с палачом» и их сценической версии в театре «Повшехны».

Вопрос об авторитете, который Янг ставит на полях своего анализа, играет ключевое значение в случае инсценировки «Разговоров с палачом». За достоверностью представленных в ней фактов встал авторитет Мочарского, Вайды и Гюбнера. Однако решающее значение имели не они, а то, что было — в аффективном измерении — предметом рассказа и обстоятельствами, в которых этот рассказ разворачивался. Вайс представлял западным немцам версию событий прошлого, которая причиняла им в тот момент дискомфорт (нарушала повсеместное убеждение, что участие в послевоенной капиталистической и демократической системе освободит немецкое общество от кошмара нацистского прошлого). Спектакль Вайды, в свою очередь, говорил о том, что публика как раз хотела услышать (часто вопреки намерениям самого Вайды). Когда Жан-Франсуа Лиотар писал об истоках традиции и авторитета в племени кашинахуа, он отмечал: «Считается, что фраза полномочна лишь в случае, если ее отправитель „авторитетен“, т. е. располагает полномочием. Но что если полномочие отправителя вытекает из смысла фразы?» [813]Принять вторую опцию значило бы согласиться на культурный регресс: встать на сторону реакционного архаического сообщества, а не участвовать в эмансипационных движения всеобщей истории, требующих по-настоящему проработать прошлое и отринуть коллективное самолюбование.

«Странная и опасная это игра — театр факта, думалось мне, когда я смотрел на Гюбнера — даже в случае воображаемых героев, если читатель уже смог их себе представить достаточно детально, трудно играть таких героев, как Володыёвский, Кмициц, Заглоба [814]. А как играть человека, которого знало столько людей? Чьи личные черты — безумная смелость, упорство, идеализм, вроде бы бессмысленная надежда обусловливали не только язык диалогов, стиль книги, но и то, как эта книга вообще возникала. Ее рождение ведь само по себе — драма» [815], — писал после премьеры «Разговоров с палачом» Кшиштоф Конколевский, друг Мочарского, журналист, автор репортажей о гитлеровских преступлениях. Конколевский отсылает нас к процессу создания этого произведения. Он ищет тему спектакля не в том, о чем говорится в книге Мочарского, а в сложных обстоятельствах ее возникновения. Некоторые из театральных критиков тоже считали, что самой важной темой спектакля Вайды являются обстоятельства написания «Разговоров с палачом». Их анализ принимал, однако, во внимание только наиболее очевидные элементы (совместное пребывание в камере Мочарского и Штропа, запись по памяти после выхода из тюрьмы разговоров, которые были там проведены, проблемы с публикацией книги). Более сложные идеологические вопросы, которые вынуждали трактовать Мочарского как достоверного и наделенного наивысшим авторитетом свидетеля истории, не подвергались анализу. Так же как и не возбуждали сомнений литературные процедуры, благодаря которым на страницах «Разговоров с палачом» возникает фигура Штропа — прежде всего та прерогатива достоверного свидетеля истории, которой Мочарский наделяет гитлеровского преступника. Мочарский лишь в некоторых местах описывает свои бурные реакции на ложь Штропа, тем самым мы можем предполагать, что там, где он молчит, мы имеем дело с заслуживающей доверия передачей информации об историческом прошлом. Штроп говорит, а Мочарский выступает как молчаливый контролер смысла и гарант правды. Конколевский в рецензии на спектакль Вайды записывает знаменательную фразу о Мочарском: «Он считал — и справедливо — Штропа своим пленником, своей собственностью» [816]. Рецензии подтверждали это впечатление. «Цинично искренний преступник не солгал ни в одном месте своего рассказа, длившегося несколько месяцев» [817]. «А Штроп токует. В камере, около параши — распускает перья, вспоминает. Аморальный, глупый, с ограниченным интеллектом, трусливый и послушный по отношению к любой власти. Не понимает ничего, все еще не понимает, хотя тут — в этой камере — он искренен» [818]. «Он даже по-своему справедлив в оценке позиции тех, кого он убивал: о евреях из восставшего гетто и о помогавших им поляках он будет говорить, признавая их решимость, самоотдачу в борьбе. О поляках вообще он знает вот что: они кавалеристы и хорошо сражаются» [819]. В каждом из этих фрагментов слышится власть повествователя над персонажем, Мочарского — над Штропом. Никто, однако, не хотел проанализировать этот акт нарративного насилия. Одномерность фигуры Штропа связывали, скорее, с плохо понимаемой «банальностью зла».

Вайда, чуткий — как всегда — к фантазматичности и «подсознательности» образа, обнаружил в спектакле этот принцип конструкции «Разговоров с палачом». Факт властвования Мочарского над Штропом тут полностью находился в зоне видимости (пролог, конструкция сценического образа, принцип инсценировки). По политическим и историческим мотивам (а также наверняка по причине личных, все более тесных связей со средой тогдашней политической оппозиции) Вайда, однако, не подверг этот факт открытой критике. В условиях ПНР такая критика (т. е. признание рассказа Мочарского идеологическим конструктом, а образа Штропа — данью национальному нарциссизму) могла означать только одно: поддержку власти. Для внимательных зрителей, однако, все же было очевидно, что спектакль скорее обнаруживает ситуацию паралича в раскрытии исторической правды, нежели взывает к катарсической силе такого обнаружения. «А значит, роли распределены и до самого конца всем известны еще до того, как спектакль успел по-настоящему начаться» [820]. Было ясно, что Штроп — заложник Мочарского, что он говорит не столько собственным голосом, сколько голосом, контролируемым Мочарским, а также другими историческими источниками и ожиданиями зрителей. Наиболее отчетливо писала об этом Малгожата Шпаковская, указывая на отсутствие драматизма в самом литературном материале, использование готовых и уже принятых обществом истин о войне и сталинизме. «Ибо спектакль в театре „Повшехны“ — это спектакль прежде всего о Мочарском, а не о Штропе. Или же иначе: это рассказ об обстоятельствах, в которых была создана книга Мочарского, но не ее инсценировка» [821]. Речь тут идет не только о скандальной и политически для властей невыгодной истории сталинских процессов и том факте, что офицер Армии Крайовой и высокопоставленный нацистский чиновник оказались заключены в одной камере, а о гораздо более фантазматическом образе: чтобы преподать польским зрителям урок истории, на сцену был вызван призрак гитлеровского преступника; речь идет о применяемой этим призраком стратегии лести по отношению к этой истории и соучастии в сокрытии неудобного опыта, даже в конце концов и самого факта его вытеснения. Заглавное «хорошее самочувствие Юргена Штропа» в рецензии Шпаковской было, к сожалению, также хорошим самочувствием польской публики. Штроп не только «чувствовал себя обязанным играть себя самого таким, каким он должен быть по мысли (нацистской. — Г. Н. ) доктрины» [822], но также и такого самого себя, каковым его хотело видеть польское общество. Анализировавшееся как в книге Мочарского, так и на сцене театра «Повшехны» явление антисемитизма принадлежало исключительно к безумным идеям нацистской идеологии. Если обратиться еще раз к предложенной Хильбергом концепции треугольника участников Катастрофы, в книге Мочарского позиции жертвы и наблюдателя почти сливались, в то время как между позицией наблюдателей и экзекуторов не было ни одной точки соприкосновения.