Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Отнюдь не тема восстания в гетто возбудила бдительность цензуры. Не о «том» в конце концов был и спектакль. Как раз равнодушие (публики, рецензентов и цензуры) по поводу той темы спектакля Вайды, которая драматургически была наиболее экспонирована, а также неудача рассказа о гетто по сравнению с силой и значением сценического образа требуют объяснения. Недавно Бартломей Крупа поставил вопрос, как случилось, что «Разговоры с палачом» — книга столь знаменитая, уже столько лет находящаяся в читательском каноне, — исключена из идущей уже много лет интенсивной дискуссии об образах Катастрофы в польской литературе.

«Как случилось, что книгу, в которой столько места посвящено Катастрофе, никогда не интерпретировали именно с этой точки зрения?» [809]Спектакль Вайды «у самых истоков» раскрывает либидинальные механизмы, которые сыграли тут решающую роль. Поначалу ведь это должен был быть спектакль о восстании в варшавском гетто — в конце концов, однако, это стало спектаклем о «чем-то другом».

Прежде всего стоит поставить вопрос о «театре факта»: спектакль Вайды был признан выдающейся реализацией этой формы театра. Похвалы удостаивались постановочная сдержанность, сосредоточенность на тексте, доверие создателей спектаклей к тому, что факты смогут говорить сами для себя. Хотя, как помним, сам текст оказался в театре недостаточно весом. Эльжбета Моравец сформулировала положение дел так: «Анджей Вайда, в других случаях вовсе не склонный к аскезе, определяет для себя в этом спектакле функцию скромного документалиста того, что происходит с реальными людьми» [810]. Подобные утверждения звучали во многих рецензиях. Никто не хотел заметить, каким образом Вайда устанавливал рамки аффективного восприятия, каким образом направлял эмоции зрителей. Театр существует в этих рецензиях всегда только в отношениях с неким внешним — по отношению к нему, театру — источником исторической правды, то есть ставит самого себя в подчиненную функцию. Только Анджеевский, как мы помним, имел смелость напомнить об уважении скорее к законам искусства, чем к «голосу фактов». Во всех рецензиях Казимеж Мочарский выступает как заслуживающий абсолютного доверия свидетель и участник исторических событий: тот, кто всегда говорит правду и кого не способно обмануть вранье других. Более того: он страж правды, обладающий несомненным общественным авторитетом. Вайда, добавляя пролог, существенным образом повлиял на создание этого эффекта. Более того, можно выдвинуть рискованное предположение, что как Гюбнеру, так и Вайде вряд ли удавалось сопротивляться искушению идентификации с такого рода культурно мощной фигурой. Произведение Мочарского в театральных рецензиях оказалось почти полностью исключено из модальности критического прочтения. Похожим образом, впрочем, выглядела и рецепция самой книги — принимаемой без всякого критицизма, ставящейся в один ряд с творчеством Тадеуша Боровского или даже признаваемой Густавом Герлингом-Грудзинским произведением более значительным, чем «Эйхман в Иерусалиме» Ханны Арендт. Не удивительно, что театральные рецензенты, пишущие о спектакле Вайды, чувствовали себя связанными по рукам и ногам. Им оставалось только следить за парадоксами собственного восприятия (то, что «потрясает» при чтении, уже не производит такого впечатления в театре; чем театр старается быть более «реалистическим», тем более становится он «искусственным»), высказывать соображения о специфике театра (который в центр всегда ставит личностный опыт, поскольку «страдание миллионов» на сцене выразить трудно), соединять разочарование со словами признания (хоть спектакль Вайды не «потрясает» так, как книга Мочарского, но он является важным «моральным и общественным» событием).

«Так, как если бы то, что привносит с собой реальность, неупорядоченная и неприглаженная, оказалось в каком-то коварном противоречии с тем, что определяет сущность театра или, наоборот, как если бы то, что несет с собой театр, никогда невозможно было бы заключить в формулу аутентичного документа» [811]. Стоит внимательнее прислушаться к этому мнению Марты Фик, высказанному в первом абзаце рецензии «Разговоров с палачом». Во-первых: литературу тут путают с действительностью, опосредованность литературного текста не подвергается никакой рефлексии, эта опосредованность предстает как нечто прозрачное, невидимое. В театре же, в свою очередь, видится медиум слабый, но зато обладающий хорошей видимостью, всегда обнаруживающий свою чуждость и подчиненность по отношению к реальности «неупорядоченной и неприглаженной». Из этих размышлений изъяты любые идеологические вопросы, которые повлияли на облик как книги Мочарского, так и спектакля Вайды. Поскольку слово «идеология» в то время зарезервировано исключительно для описания действий тогдашней власти.

Джеймс Янг, анализируя другой пример документального театра, а именно — «Дознание» Петера Вайса, поднял вопрос о том, каким образом действует «риторика фактов» [812]. Хотя исторический факт по самому определению является определенной нормативной, идеологической конструкцией, он всегда старается замаскировать принципы, по которым сконструирован. Янг показывает, каким образом Вайс, упорно обнаруживая собственную идеологию, отнюдь ее не скрывая, прибегает к «риторике фактов», чтобы собственную, очень одностороннюю интерпретацию Холокоста навязать зрителям как исторический факт и самого себя в конце концов тоже обмануть: поверить в безошибочность собственной интерпретации, то есть признать ее фактом, натурализовать под видом факта. Янг обнаруживает, каким образом Вайс в собственном произведении противоречит выработанным им самим принципам. В своем определении документального театра автор «Дознания» постулирует три критических принципа: критику того, что было скрыто (кто получает выгоду от этого замалчивания?), критику деформаций (чья позиция оказывается усилена в результате вытеснения или деформации определенных исторических фактов?), критику лжи (как выглядит действительность, построенная на лжи, и как предупредить конструирование такой действительности?). Описывая, однако, собственные творческие процедуры при создании «Дознания», Вайс все время подчеркивает, что его пьеса полностью основана на фактах, на свидетельствах свидетелей и подсудимых франкфуртского процесса. И хотя он был вынужден «конденсировать» аутентичные высказывания, он настаивает, что это не принесло никакого вреда правдивости их передачи. Янг же доказывает нечто противоположное: что принятая автором перспектива, в которой он интерпретирует факты, определяет и принципы, по которым они конденсируются и отбираются. Он также обращает внимание, что материалом, который обильно использовал Вайс, были репортажи журналистов, которые, в силу ангажированности в «буржуазную медиаиндустрию», не могли ведь — в свете манифеста самого Вайса — быть достоверным источником исторической правды. Чтобы скрыть авторские процедуры конструирования, подчеркивает Янг, требуется, однако, создать авторитет и навязать его читателям, чтобы удержать их от ненужных автору изысканий.