Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Поначалу ситуацию в камере Вайда пытался сконструировать наподобие канторовской машины памяти, которая в то время так захватила его в «Умершем классе». «Не стоит выискивать слишком многих действий в камере. Множить их. Как раз наоборот. Пусть это будут, как повторяющийся кинодубль, те же самые вещи, те же самые действия, тот же самый автоматизм, только сопровождает его другой диалог, другой рассказ. […] все сопровождают одни и те же индифферентные действия» [796]. В конце концов, однако, именно образ камеры подчинил весь спектакль, стал его главой «темой». Вайда, приглашая к сотрудничеству Аллана Старского, рассчитывал на киношный, гиперреалистический эффект сценического образа, неожиданный для театра избыток реализма. Репортерским взглядом уловил этот эффект Кшиштоф Конколевский: «Камера подвешена над сценой, изъята стена из огромного здания, где над участниками драмы, под ними, сбоку, со всех сторон находятся другие узники. Трое ходят одновременно, делая резкие шаги, чтобы разойтись в абсурдно маленьком пространстве. Каждый идет как бы в свою сторону. Сквозь окно льет сезанновский свет, о котором писал Мочарский, — свет изменяющийся, обозначающий время дня и времена года, свет, который вызывает столько воспоминаний у Штропа и который Штроп использует, вставая на фоне окна, чтобы быть почти невидимым, а самому хорошо видеть — когда входит Мочарский» [797]. Следовало бы еще помнить о звуковых эффектах, опущенных в этом описании: «Их трое — и вездесущие отголоски тюремного коридора, звучащие в записи. Скрип дверей, бряцанье ключей, глухое эхо голосов и шагов» [798]. А также об особенном, «призрачном» характере визуального образа: «Камеру отделяет от зрительного зала черная сетка. Траурное покрывало. Благодаря этой сетке был достигнут еще один эффект. У зрителей создается впечатление, будто они смотрят на зернистую, увеличенную старую фотографию, актеры утрачивают свои черты лица. Зигмунт Гюбнер становится похож, даже физически, на Казимежа Мочарского. Станислав Зачик меняется до неузнаваемости, все более и более идентифицируясь со Штропом» [799]. С точки зрения эмоций зрительного зала сценические образы выстраивались по модели «Дзядов»: вызывание духов, камера, сценический репортаж о недавней польской истории.

Вайда, таким образом, в процессе работы над спектаклем постепенно открывал, какова будет его подлинная тема. При этом слово «тема» надо понимать как «аффект» — то, что действует на зрительный зал, трогает его, поражает, опережает рефлексию и смыслообразование. И, как всегда, он безошибочно облекал аффект в визуальный образ. Все, кто писал о спектакле Вайды, так или иначе употребляли слова «потрясение» и «потрясающий» — используя их или для описания переживаемых во время просмотра спектакля реальных эмоций или, от противного, как неоправдавшееся ожидание, отсутствие «потрясения», на которое можно было рассчитывать. Под «потрясением» при этом понималось скорее видимое, чем слушаемое. По поводу прошлого, таким образом, ожидали эмоций, а не знания о нем; катарсиса, а не урока истории. «Есть определенное дело, горькое и жестокое. Есть книга, в которой это дело оказалось запечатлено: пронзительный документ, чья публикация прозвучала не только как обвинение, но и как катарсис. Ибо обнаружение правды о человеке и истории всегда несет очищение: если существует в истории справедливость, то она может быть только такая: ничего в ней невозможно скрыть на веки вечные. Коль скоро же само дело было столь важным, чтобы книгу сделать событием, то давайте попытаемся поднять его, это дело, второй раз — через театр. Не окажется ли оно переживанием еще более очищающим, когда будет преображено в зрелище, показано живым людям без посредничества одинокого чтения?» [800]Малгожата Шпаковская лучше всего описала этот механизм ожидания катарсиса, который Вайда разделял со своими зрителями и рецензентами. Комментируя представленный ею механизм, я бы только перенес акцент с самого «дела» на предпринятый режиссером эксперимент с круговоротом эмоций. Это не «дело» обусловливает катарсис, а наоборот: «катарсическое значение» уже определяет само «дело». По крайней мере этому учит судьба спектакля Вайды. Эта история, однако, имеет и свой более широкий контекст: самая важная модель польской театральной культуры 1970‐х годов трактовала как раз об отсутствующей истории и ее аффективном воздействии. Эмоции, вызываемые театром, должны были свидетельствовать о витальности тайной жизни сообщества. Это была прежде всего модель «Умершего класса», ее очень точно проанализировал Кшиштоф Плеснярович. После 1968 года наиболее «отсутствующей» в Польше была история польских евреев. Гораздо более отсутствующей, чем тема Варшавского восстания и Армии Крайовой. Плеснярович раскрывал драматургический принцип произведения Кантора: «Череда актов агрессии или, по определению самого Кантора, убийств — это одна из опосредованных форм присутствия мотива умершей расы , мотива Холокоста. Ритм одновременного обнаруживания и утаивания Истории находит свою кульминацию в еврейском мотиве» [801]. Вайда, который снимал «Умерший класс», нарушил этот ритм в пользу обнаружения: перенес некоторые сцены на краковский Казимеж [802], обнаружил еврейскую тему спектакля Кантора. Он, таким образом, мог ожидать, что и в «Разговорах с палачом» еврейская тема «заработает». Принципом спектакля Кантора были, однако, вытеснение и отсутствие — именно благодаря им вызывалось коллективное потрясение. «Удивителен этот всеобщий энтузиазм, с которым мы приняли — и продолжаем принимать „Умерший класс“. Мы, столь конфликтующие между собой во взглядах, неприятиях, подавленном ресентименте, художественных вкусах, понимании театра, его ориентации, его задач — по отношению к этому спектаклю вдруг оказываемся единодушны» [803].

Вайду во время репетиций все больше интересовала ситуация одновременного пребывания в камере Мочарского и Штропа, и все меньше — «делá», о которых заходила речь в рассказах Штропа. Он шел по следу того мотива книги Мочарского, который больше всего волновал общество: «Наконец, обнаружилась настоящая тема „Разговоров с палачом“, а именно: Мочарский приглядывался к Штропу и слушал его с целью понять ментальность и образ мысли своих собственных палачей: Фейгина, Ружанского и других. Поскольку он попал в тюрьму сразу же после освобождении [804], то не знал таких людей и не мог их понять» [805]. Запись со всех точек зрения рискованная: она ставит в один ряд гитлеровского преступника и высоких чиновников безопасности, чье еврейское происхождение было повсеместно известно польскому обществу благодаря антисемитской кампании 1968 года. Вайда прекрасно чувствовал подземные течения коллективных эмоций, но как раз эту тему тогда нельзя было поднимать. Поэтому первая реакция цензуры вызвала, характерным образом, такого рода тревогу с его стороны: «Сегодня на репетиции был варшавский цензор по театру. Принял все без каких бы то ни было поправок и изменений, пожав мне руку — что это значит? Не знаю» [806]. Отсутствие реакции цензуры могло означать, что сами создатели спектакля плохо понимают, что несут «Разговоры с палачом» с эмоциональной и политической точек зрения. Несколько дней спустя Вайда, наконец, подписывает договор с театром. Цензоры, однако, стали более активны перед самой премьерой. Их сомнения пробудили бело-красные гвоздики, тряпка на лице Мочарского после допроса и то, что его грубо заталкивают в камеру в первой тюремной сцене. Над спектаклем сгущаются тучи: «рождается идея запрета» [807]. Дело, однако, доходит все же до премьеры, но спустя несколько недель цензура заново начинает требовать изменений, особенно того, чтобы Мочарского не бросали столь грубо в камеру. Гюбнер борется, чтобы оставить спектакль в его изначальном виде. Двадцать четвертого января Вайда записывает: «Уже ничто не угрожает „Разговорам с палачом“, но ситуация была ужасающая» [808]. Приведенный выше рассказ доказывает, что цензура была не только враждебным искусству институтом, но становилась также важным участником в либидинальном процессе проверки и конструирования художественного месседжа, различения витальных для общества тем, — участником, позволяющим уловить, какие визуальные образы, события, эмоции, тексты несут в себе аффективный потенциал.