Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Вайда отдавал себе отчет, что у спектакля могут быть проблемы с цензурой. Поэтому он решил до последнего момента не подписывать договора с театром, чтобы не связывать себе руки. В любой момент он мог пойти на попятную — и если бы он не был доволен результатом своей работы, и если бы политическое давление и цензура вынуждали его пойти на слишком большие уступки. Он обеспечивал себе условия полной художественной свободы — о чем стоит в этом случае помнить. Ведь если мы обнаружим следы идеологических компромиссов, нам не удастся списать их на действие государственной цензуры, а придется искать другой их источник. Вайда записывает 4 октября 1977 года: «Начал репетиции. Вырисовывается направление театральной адаптации. То, что сейчас есть, не имеет никакой формы. Заказал Аллана Старского на сценографию, разговаривал с ним. Но подписывать договор не буду и не беру на себя никаких обязательств, чтобы иметь развязанные руки, если обнаружатся трудности с цензурой или целое окажется недостаточно хорошо» [769]. Вайда действовал спонтанно, но продуманно. Он довольно быстро определился, какого эстетического качества сценический образ ему понадобится, и четко это знал, приглашая к сотрудничеству Аллана Старского — художника кино, с которым он снимал «Человека из мрамора». Больше сомнений вызывала, как можно судить из этой краткой записи, адаптация текста и направления в интерпретации всего произведения. Сразу же после публикации стало ясно, что «книгу Мочарского можно читать очень по-разному» [770]. Критики ставили вопрос, чему, собственно, посвящены «Разговоры с палачом»: являются ли они документом деятельности Юргена Штропа, руководившего в 1943 года акцией ликвидации варшавского гетто, или же это очередной «жестокий роман об эпохе печей», под стать прозе Боровского и Войдовского, или наконец — исследование «социопсихики военного преступника»? А может, рассказ о Польше эпохи сталинизма, где предводителей Армии Крайовой приравняли к гитлеровским преступникам? Что, таким образом, означает загадочная фраза в записках Вайды: «То, что сейчас есть, не имеет никакой формы»? Относится ли она к книге Мочарского, адаптации Гюбнера, или начальных, еще туманных идей самого режиссера?

Из записей Вайды можно сделать вывод, что поначалу он решил сосредоточиться на рассказе о восстании в варшавском гетто и о его жестоком подавлении, на грандиозной акции ликвидации гетто, закончившейся демонстративным взрывом синагоги на Тломацкой площади. Тем более что это темы, которых Вайда уже касался в фильмах: в дебютантском «Поколении» 1955 года по роману Чешко, а также в «Самсоне» 1961 года на основе прозы Казимежа Брандыса. В «Поколении» кинокамера не пересекала стены гетто, последовательно соблюдала «польскую» перспективу наблюдателей Катастрофы (несмотря на то что в романе появляется фрагментарная, обрывочная сюжетная линия, события которой происходят в гетто). В «Самсоне» все события — жизни как в гетто, так и на «арийской» стороне — мы видим глазами Якуба Гольда, польского еврея, жертвы гитлеровской политики уничтожения и польского антисемитизма. Теперь же, благодаря книгам Мочарского, Вайда имел возможность представить те же события с перспективы экзекутора — человека, который вошел в историю как «палач варшавского гетто». Таким образом, в творчестве Вайды замыкался предложенный Хильбергом треугольник участников Катастрофы [771]. Уже на этом примере видно, что Вайда не создает замкнутых произведений, «шедевров», зато он был мастером создания связей, тех продолжений, которые всегда «следуют», отсылок, пересмотров, дополнений. Поэтому каждый проект Вайды рождается как элемент целой сети проектов. Внутри столь же густой сети создавался и спектакль «Разговоры с палачом». Вайда — художник, который исследует общественную коммуникацию в ее либидинальном измерении: потока энергии, аффектов, эмоций. Умеет идентифицировать собственные неудачи, хотя в то же время слишком доверяет зрительному залу — собственные «успехи» измеряет только шкалой эмоционального резонанса. Именно поэтому, вопреки самооценке Вайды, я поместил бы, например, «Самсона» среди самых выдающихся его произведений, а негативное восприятие фильма (особенно ожесточенные нападки Анджея Киёвского [772]) — на территории общественных симптомов, которые художник не сумел правильно интерпретировать. К этому мотиву мы еще вернемся.

У Вайды было полное право в 1977 году предполагать, что спектакль о восстании в варшавском гетто могут ждать проблемы с цензурой. Десятью годами ранее, в 1967 году, он приступил к первым переговорам на тему экранизации «Страстной недели» Ежи Анджеевского. Подготовительные работы начались быстро, но сценарий, писавшийся самим автором, подвергался в результате политических событий (шестидневная война, осуждение политики Израиля Советским Союзом, антисемитские нападки в Польше, вынужденная эмиграция граждан еврейского происхождения) все более глубоким переработкам, и в конце концов разрешение на съемки фильма было отозвано [773]. В 1977 году тема восстания в гетто возвращалась в общественное сознание благодаря двум нашумевшим книгам: «Разговорам с палачом» Мочарского и «Опередить Господа Бога» Ханны Кралль. Перед Вайдой открывалась возможность вернуться к теме, которая всегда была для него важной и оставалась незакрытой. Однако в театре он приступал к ней впервые. После 1968 года любая еврейская тема могла возбуждать общественные эмоции, как из‐за спущенного сверху замалчивания, так и из‐за того, что совесть польского общества была нечиста — не только по причине вымарывания памяти о Катастрофе, но также по причине антисемитской кампании. Как раз в этом контексте не стоит забывать, что Вайда после 1968 года особенно заботился о том, чтобы еврейские мотивы и персонажи не пропадали в его фильмах из поля зрения — при этом его не раз упрекали в том, что он отдает дань антисемитским стереотипам. Фигуры евреев, как мы помним, появляются в «Пейзаже после битвы», «Березняке», «Земле обетованной». Вайда всегда старался уловить специфику еврейских костюмов, поведения, речи, опыта (политическое, фантазматическое и аффективное значение в построении образа у Вайды в перспективе культурологии остается недостаточно проанализированным). На Западе это воспринималось как дань антисемитским стереотипам [774], но в польской перспективе носило иной характер: Вайда раздражал коллективную память образом общества, которое не является монолитным этнически, культурно, религиозно. Это было протестом против лжи, генерированной в Польше той или иной идеологией. Как писал Роман Зиманд, «архипольской» и «по-настоящему католической» мечте «выпало реализовать себя» [775]в коммунистической Польше. Антисемитская кампания 1967–1968 годов, а также последняя послевоенная волна эмиграции польских евреев имели зловещие последствия для исторического образования молодых поколений. «Национальная и патриотическая фразеология была расширена в новой программе обучения, подготовленной к середине 1970‐х годов для планировавшейся тогда десятилетней средней школы. В ней значительно развили тему Варшавского восстания, ни словом не упомянув об истреблении евреев. В число понятий, которые ученики должны были знать, вошли, правда, такие термины, как гетто, массовое уничтожение, преступления против человечности, но не ясно, в какой степени они должны были относиться к судьбам еврейского населения» [776].