Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Случаи Гротовского и Свинарского специфичны тем, что эти режиссеры стали использовать умения, приобретенные благодаря критической позиции, в целях, далеких от критицизма: стараясь заново воссоздать субстанциальный и психологический (в значении психологии коллективного бессознательного) подход к мифу, с которым с такой страстью и столь последовательно боролся Ролан Барт, когда писал, что, пускай мифы бывают очень древними, но ни один из них не вечен. Важную роль в обезоруживании критических сил театра сыграла инспирация мыслью Карла Густава Юнга, вытесняющая все то, что критические направления польской культуры в период между двумя мировыми войнами черпали из фрейдовского психоанализа и что еще было живо в начале 1960‐х годов (в том числе и для Гротовского и Свинарского).

Оба художника в кульминационном моменте своего театрального творчества решили преодолеть насмешничающее и критически настроенное течение польской культуры, в котором они сами участвовали вполне исключительным образом. Результату предпринятой ими попытки преодолеть противоречие между идеологической и поэтической позицией предстояло на долгие годы определять весь польский театр. Именно они подталкивали к тому, чтобы отказать в эффективности критическому инструментарию театра Брехта, как слишком идеологизированному. Долгосрочность эффекта натурализации театра в сфере мифов общности была достигнута благодаря работе скорби, поскольку момент диалектической полноты означал в то же время и конец этой формации. Ежи Гротовский, после того как поставил два шедевра — «Стойкого принца» и Apocalypsis cum figuris, — оставил театр. Его радикальный жест разрыва позднее пытались подкорректировать многие из его близких соратников, возвращаясь в театр. Трагическая смерть Конрада Свинарского прервала — уже на очень продвинутом этапе — работу над «Гамлетом» в Старом театре, а скорбь по этому спектаклю (которая трактовалась как обязанность направлять свои театральные поиски на достижение «полноты» в театре) охватила по крайней мере два десятилетия.

Свинарский, проводя в 1970‐х годах критику позиции Брехта, констатировал: «То, что он написал, было просто связано с определенным этапом истории Германии» [759]. То же самое можно было бы сказать о Гротовском и Свинарском: их попытка отказаться от критической позиции была просто связана с определенным периодом истории Польши. Назовем эту попытку формой активирования политического бессилия. Как пример такого воздействия можно рассматривать финал «Освобождения» в режиссуре Конрада Свинарского. Хватающий за горло образ ослепленного Конрада, рассекающего саблей воздух, терялся в темноте. После того как зажигался свет, в зрительном зале раздавалась музыка: мотив полонеза, позволяющий перенести патетический эффект беспомощности на окружающую действительность. «Прекрасно звучащее произведение постепенно видоизменяется в такой полонез, какой можно услышать на рассвете в кабаке. И этот полонез звучит дольше, чем аплодисменты публики» [760].

Какова взаимозависимость между мифом, о котором пишет Барт, и эффектом китча? Барт, даже если не пользуется этим понятием, определенно имеет его в виду. Например, тогда, когда пишет о характерном для мифа смешивании эмоции и предмета: мы не видим букет роз в качестве символа страстных чувств, мы видим розы, «насыщенные чувством». Конкретная действительность страны под названием Китай во вторичной мифической семиотической системе преобразуется в «китайскость», то есть в «специфическую мешанину из бумажных фонариков, рикш и опиумных курилен» [761]. Вместо того чтобы говорить о нации и религии, мы начинаем говорить о скрепах и религиозности. Даже если определенные действия, предпринятые Гротовским и Свинарским, могли казаться еретической провокацией конфликта, по прошествии времени представляется, что они скорее стремились к осмосу как с польскими национальными мифами, так и с польским католицизмом и даже к обновлению их имиджа, благодаря столь витальному открытию дремлющего в них мифического — закладывающего основы — акта насилия.

В 1945 году Герман Брох пишет эссе «Мифическое наследие поэзии». Для Броха, в отличие от Барта, миф не является формальной идеологической конструкцией, которую можно подвергнуть критической интерпретации. Миф для него — все еще что-то субстанциональное, связанное с категорией сущности. То есть он полностью размещается на той территории, которую Барт назвал поэзией. Брох пишет: «В мифическом элементе обнажается стержень человеческой души, а обнажается он перед ней, когда душа в событиях мира сего познает его заново и преображает в действие […]» [762]. Брох, похоже, верит, что миф позволяет как обрести контроль над опытом истории, так и открыть глубины опыта человеческого. Барт же, в свою очередь, считал миф зашифрованной идеологией. Миф, по его мнению, всегда фальсифицирует опыт истории, совершает семантическое опустошение ее образов, крадет их и возвращает в мистифицированной форме. Миф — это игра в прятки, в которой никогда никого не удается отыскать там, где он спрятался. Миф не несет никакой правды об истории, однако же всегда старается предоставить ей алиби.

Брох же преобразует историю в метафизический миф. Отсюда — его культ шедевров, охватывающих всю полноту человеческого опыта, все его измерения и противоречия. Ханна Арендт написала о «Смерти Вергилия», что это была попытка спасти действительность при помощи поэзии. Сам автор честно открыл все то, что мотивировало его к написанию этого романа, и то, в какой ситуации он писался: «для нас, живущих в каком-то смысле на обочине концентрационного лагеря, смерть стала вдруг столь осязаемо близка, что задачу вступить с ней в метафизический поединок оказалось уже невозможно отложить. И так, в 1937 году, чуть ли не против собственной воли, можно было бы сказать — по приватным причинам, души своей ради, я начал писать более чем эзотерическую книгу, „Вергилия“» [763]. Уже самое это признание писателя обращает вспять направление его размышлений по поводу мифа: человеческая душа не столько претворяет миф в события мира сего, сколько сама прячется от них в мифе. Миф призван не столько вобрать в себя переживание избытка смерти и страдания, сколько их исключить.

Тут как раз и появляется призрак китча , который в те годы столь преследовал Броха. Китч в эссе Броха всегда фигурирует как двойник большого искусства, почти неотличимый от него брат-близнец и в то же время — его преследователь. Истоки китча Брох видит в романтизме: в стремлении любой индивидуальный опыт в ту же минуту преобразовать в событие общечеловеческого масштаба. Романтик, однако, раз за разом вынужден с нуля выстраивать системы ценностей, самим собой ручаться за их существование и значение для жизни индивида и жизни общества. Происходит так потому, что искусство, по мнению Броха, уже не имеет общего с социумом фундамента ценностей. В романтике, таким образом, пробуждается желание спрятать эту нулевую точку собственного самосознания. Брох пишет о том, что составляет для романтика особенное искушение — о поиске прибежища в общине католической церкви: «Романтический художник, стигматизированный этой своей неуверенностью в последних вопросах, прячется в типичной для него тоске и прежде всего — в тоске по религиозной целостности минувших времен. Желая прийти к абсолютному разрешению своих проблем и понимая, что протестантизм в значительной мере отвечает за его бедственное положение, романтик ищет пути, который привел бы его обратно в католицизм, под защиту Церкви» [764].