Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Процесс метаморфозы, который происходил в театре Кантора, был сильно с этой волной связан. Кантор, совершая сдвиг в собственных позициях, изменяя правила художественного языка, решил сыграть показательную партию с польским сентиментализмом: художественно реабилитировать его благодаря перемещению на обожаемую им территорию нищеты. Там он поместил национальные песни, колядки, религиозные символы. Лишенные националистической помпы, теперь, после их длительного отсутствования в публичной жизни общества они предлагали новые возможности расчувствоваться. Скорей всего благодаря опыту с «Амбалажем Прусской дани», который возник в том же самом году, что и «Умерший класс», Кантор открыл, что авангардистские стратегии его искусства хорошо подготовлены к такого рода конфронтации с национальной традицией [739]. Из следов памяти Кантор начинает создавать элементы своего символического языка. Мы все помним сцену из «Велёполе, Велёполе…», в которой Равинек с Ксендзем уходят, держась за руки. За этим скромным образом Кантор скрыл навсегда утраченную романтическую мечту об отчизне двух народов. Как видно, он воспользовался подсказкой Вайды и взялся за скорбное упорядочивание польского символического пространства.

Премьера «Велёполе, Велёполе…» произошла в десакрализованном пространстве Санта Мария ди Фиренце, но первой попыткой конфронтации спектакля Кантора с сакральным пространством был показ «Умершего класса» в готическом интерьере вроцлавского костела бернардинцев в 1977 году. Константий Пузына запомнил этот спектакль как исключительно трогательный. За плечами зрителей находился высокий пустой неф храма: «Эта пустота ощущалась не только плечами; по ней также кружил вальс „Франсуа“, то нарастая, то затихая, то приближаясь, то удаляясь. Прекрасная акустика костела позволила Кантору при помощи музыки выстроить огромное и пульсирующее пространство, в котором развалины, где прячутся герои „Умершего класса“, становились еще более жалкими, одинокими, обреченными» [740].

В орбите «Умершего класса» в последующие годы создавались объекты-скульптуры, представляющие мальчика за партой. Объекты эти со временем подверглись знаменательной метаморфозе. Первые из них — созданные в 1978 году — представляют мальчика в черной форме, в «похоронных» лакировках, одиноко сидящего за школьной партой. Два года спустя, в год премьеры «Велёполе, Велёполе…» создается совершенно новая версия. На мальчике — светлая льняная одежда, ноги у него босы, как у пастушка, а рядом с ним за партой — простой, деревянный, деревенский крест [741]. Беспокойство и необычность, связанные с более ранней версией этого объекта, расплываются в меланхолическом сентименте, какой сопровождает обретение и узнавание вещей близких и свойских…

Под выражением эффект китча я понимаю потерю способности к критическому мышлению и в то же самое время — то, что эмоционально подводит черту под восприятием театрального спектакля, замыкает его. Генерированный спектаклем радикальный избыток аффекта (что порой называется потрясением ) позволяет дополнить — уже со стороны зрительного зала — сценическую действительность, насытить ее липкостью [742]высвобождаемых здесь и сейчас эмоций. Склеить останки картин, обрывки мифов, противоречивые ощущения, спаять сцену со зрительным залом. Можно также назвать эффект китча формой поспешной или же несвоевременной проработки. Китч обманывает людей относительно их реальной ситуации, предлагает утешение, позволяет плохо помнить и даже забывать. Поэтому прав Герман Брох, когда называет китч невротическим симптомом [743], приводящим в действие защитные механизмы, но в то же самое время обеспечивающим действие принципа удовольствия и тщательно маскирующим факты вытеснения: благодаря чему мы получаем наслаждение, не рискуя вступить в конфликт с действительностью или в конфронтацию с самими собой. Брох суггестивно определяет китч как способ установить фальшивый союз между землей и небом; он представляет его как этически опасную попытку любой ценой придать общечеловеческое значение индивидуальным переживаниям. Благодаря действию китча — заключает писатель довольно безжалостно — любая копуляция может предстать как платоновская идея любви, а любое произведение, которое выразит стремление к религиозному смыслу, может на таковой и претендовать.

Момент утраты критического инструментария я понимаю радикально и драматично: как кульминацию тех перемен, через которые прошел польский театр после 1945 года, как то, что увенчало коллективную работу по фальсификации образа общности или же, скорее, по созданию такого переживания общности, которое оказывается доведено до крайности мазохистского аффекта. Следует, конечно, задать вопрос, можно ли было избежать такого рода фальсификации в сложной действительности послевоенной Польши, подвергаемой сильному историческому и идеологическому прессингу. Говоря о фальсификации, я не предполагаю, что, в свою очередь, существовали некие нефальсифицированные формы; речь для меня идет о том, чтобы исследовать неповторимую формацию культуры или же — как этого хочет Брох — симптом. С точки зрения столь интенсивно и мазохистски переживаемой общности становится видна — часто понимаемая как раз в контексте китча — потребность получить мгновенное отпущение грехов. Потрясение, переживаемое в театре, может быть причислено к таким заменителям отпущения грехов. Впрочем, Адорно предупреждал, когда писал о результатах действия китча, что избыток надежды заставляет переводить стрелки часов назад [744].

Момент потери критического инструментария в польском театре связан, как я убежден, с влиянием творчества Ежи Гротовского и Конрада Свинарского, особенно их «поздних» спектаклей, которые почти сразу же стали мифами культуры. Я имею в виду «Стойкого принца» (1965) и Apocalypsis cum figuris (1969) Гротовского, а также «Дзяды» (1973) и «Освобождение» (1974) в постановке Свинарского. Премьеры этих спектаклей укладываются в рамки одного десятилетия с 1965 по 1975 год: в это время внезапно вырываются на поверхность те модели общности, которые, оказывается, где-то глубоко продолжали свою жизнь. Получает голос как стихия традиционной религиозности (хотя бы в связи с празднованием тысячелетия крещения Польши и путешествием образа Богоматери Ясногурской по Польше), так и националистические ресентименты, которые были использованы некоторыми группировками в правящей партии. Ведь за позор событий 1968 года ответственны и тогдашние власти, и значительная часть польского общества, проявившая антисемитские склонности. Бунт гданьских рабочих заканчивается кровопролитием и очень быстро становится уделом вынужденного общественного молчания. Все эти события, хотя и столь важные для самосознания, нельзя было в то время заключить ни в каком явном, пусть всего лишь приближающемся к правде, публичном дискурсе (по-другому дела обстояли, например, в 1956 году).