Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

У истоков «Возвращения Одиссея» и «Умершего класса» лежит один и тот же страшный сон о преследовании, загнанности в угол, поиске дыры, в которой можно было бы спрятаться. Оккупационные воспоминания придают загадочным и травматичным образам «Умершего класса» конкретные исторические означающие.

Может быть, я ломлюсь в открытые ворота, поскольку уже много лет тому назад Кшиштоф Плесьнярович написал, что «Велёполе, Велёполе…» — «это одновременно и повторение, и отрицание опыта „Театра Смерти“» [718]. Я хотел бы, однако, этот тезис обострить и поместить его в иную перспективу.

Я бы осмелился поставить следующий вопрос: инициировал ли «Умерший класс» или скорее закрывал идею «Театра Смерти» и открывал поле переосмысления, граничащего с отрицанием? Кантор реализовывал «Театр Смерти» с давних пор и уж точно начиная с постановки «В маленькой усадьбе» в «Крико-2» в 1961 году. Тогда он в первый раз «что-то вспомнил», отсылая в этом спектакле к «забытому» опыту, связанному с оккупационным «Возвращением Одиссея» [719]. В спектаклях, предшествующих «Умершему классу», смерть была молчаливой силой, которая встревала в механизмы театра, сценической репрезентации, присутствия человека, часто появлялась в скандально неуместных образах, полных садизма и циничной эксплуатации облика человека униженного, загнанного, находящегося под угрозой внезапной аннигиляции. В одной из таких сцен — в «Красотках и мартышках» — Княгиню Кремлинскую загоняют в курятник. В сохранившемся в записи фрагменте репетиции мы можем видеть, как Кантор в состоянии крайнего возбуждения провоцирует актеров, чтобы ситуация приняла как нельзя более реальный и жестокий характер [720].

Начиная с «Театра Информель» и до «Умершего класса» Кантор проверял на практике, насколько верно кредо психоаналитиков, гласящее, что память принадлежит бессознательному [721]. Согласно этой концепции, каждый сколь-нибудь сильный след в памяти связан с шоком, вызванным разрушением защитного барьера системы восприятия, с моментом, когда нашу психику застигли в состоянии беспомощности. Тут как раз находится источник рецидивов тревоги, которые столь запоздало пытаются компенсировать то состояние беззащитности, что предшествовало моменту, когда в нашей памяти бессознательно был запечатлен некий след события.

Между «Умершим классом» и «Велёполе, Велёполе…» Кантор глубже, чем когда бы то ни было, пересматривает свою сценическую практику. Идея повторения, ключевая для него, полностью меняет свое значение. Более поздние спектакли Кантора уже не оперируют столь бескомпромиссно механизмом посттравматической тревоги, который тщетно кружит вокруг временнóй лакуны, места потери опыта, пустоты, оставшейся после события. В переживание тревоги вписана структура повторения, которая возвращается к чему-то неуловимому, ускользающему от осознания и присвоения опыта. Тревога не находит себе места в системе репрезентации, а вместо этого становится аффективным фундаментом актов восприятия. В тот момент, когда объект тревоги получает свое символическое выражение, изменяется характер работы повторения: с этого момента она служит тому, чтобы заново выстроить символические связи, она противостоит распаду, ратифицирует альянс памяти и сознания, противостоит амнезии. Начиная с этого момента повторение имеет другой смысл, являет собой способность перетасовывать уже не следы памяти — поскольку по определению они не осознаны, — а символы памяти, репрезентирующие эти следы в сознании.

Одновременно с изменением концепции повторения в творчестве Кантора происходит радикальный сдвиг в позиции художника. Тут я хочу высказать еще одну гипотезу. Фундамент творчества Кантора в течение долгого времени был детерминирован вытесненной идентификацией с фигурой отца-преступника, отца реального, угрожающего, безжалостного, садиста — иначе говоря с фигурой возвращающегося Одиссея, который, совершив военные преступления в Трое, повторяет их на родной Итаке. Кантор, предавая свой театр во власть идее аннигилизирующего повторения, нарушал альянс памяти и сознания. Травматическое прошлое он разыгрывал как настоящее собственного художнического жеста. Повторение тут не опиралось на ресентимент — при помощи жеста жертвы, которая жалуется на произведенное насилие (случай театра Юзефа Шайны), но служило отождествлению с источником насилия. Условием повторения такой стратегии было сохранение коллективной амнезии. На ее территории Кантор цинично использовал аффективное воздействие полного тревоги сна, а на себя брал роль преследователя, неумолимого экспериментатора. Этот механизм тревоги и садизма лежал в основе «Умершего класса»: люди тут были загнаны в угол подвала; поставлены в ситуацию постыдную, унизительную; искали «дыры». Однако только в первой версии спектакля [722]актерская экспрессия включала в себя стихию паники, страха, тревоги, которая выходила за пределы комизма школьных воспоминаний. Во второй версии спектакля Кантор знаменательным образом изменил весь тон. Приблизил ее к комедии slap-stick, к ярмарочному шутовству, обострил комический автоматизм повторений, стер импульс страха, который с такой силой действовал на публику первого «Умершего класса».

В «Велёполе, Велёполе…» эта зловещая идентификация с фигурой отца-преступника уже очевидным образом прерывается. Кантор в своем новом спектакле становится кем-то, кто благоволит шумной живучести мертвых, он никого не преследует и никого не мучает. Он не только вызывает их к повторению жизни, но также и охраняет. Сделанные после «Умершего класса» спектакли Кантора смягчали первоначальную идею «Театра Смерти», должны были скорее трогать, чем вызывать шок. Смерть входила тут на территорию символических негоциаций и опосредований: возвращались образы распятий, похорон, семейных воспоминаний, семейных реликвий.

Эта глубокая метаморфоза театра Кантора произошла, как я считаю, не в результате автономных решений художника. Кантор ее не придумал, он ее пережил.

Новой ситуацией была для Кантора реакция публики на «Умерший класс»: она была сильна и красноречива — в самом буквальном значении этого выражения. Как бы вопреки желанию самого Кантора образы «Умершего класса» получили от зрителей свои имена, оказались вписаны в исторический, символический регистр — они были локализированы. Кшиштоф Плеснярович вдумчиво разобрал все эти «неправильные» реакции на спектакль Кантора, которые сводились чуть ли не все к одной модели: там, где Кантор стирал возможность смысла, там публика вписывала свой собственный смысл, часто более конкретный, исторически обусловленный [723]. Напитанная тревогой, аннигилирующая смысл структура повторений в «Умершем классе» читалась публикой как структура символического перекомбинирования. Среди этих «неправильных» прочтений особое значение стоит придать фельетону Зигмунта Греня, который осмелился, первым из польских критиков, открыто высказать вслух, из какого круга опыта происходят травматические образы (хотя на них строились и два предшествующих канторовских спектакля «Водяная курочка» и «Красотки и мартышки», а также «В маленькой усадьбе» и немалая часть хеппенингов). Грень обратил внимание, что даже самые проницательные критики останавливаются в случае «Умершего класса» перед «некой непреодолимой границей». После чего сформулировал свое ви́дение с удивительной непосредственностью: «в урок „Умершего класса“ Кантор вписал ту трагедию еврейского народа, которая свершилась на польских землях во время последней войны. Когда актеры снимают штаны — это не шутка, это напоминание об эсэсовцах, жандармах, полицейских, шантажистах-шмальцовниках, прячущихся в подворотнях. Манекены, которые бросают в костер, — это об истреблении народа. Металлический шарик ритмично бьется в колыбели, из которой должен был бы раздаваться плач ребенка» [724].