Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Однако, когда я стараюсь выяснить историю символической кражи, предметом которой стал данный спектакль , я имею в виду не эту разновидность повторения. Кражи, узаконенной самим художником, который, без сомнения, чутко наблюдал за реакцией на свое произведение. Повторение, о котором писал Деррида, оперировало вокруг пустоты, отсутствия, различия. Повторение, которое произвела публика «Умершего класса», делало четыре несчастные школьные парты (названные Кантором «обломком корабля») сценой всех вытесненных, забытых, но возвращающихся в коллективной памяти событий истории ХХ века. Сегодня такой образ спектакля Кантора тоже уже стал клише наших представлений об «Умершем классе» как о «бедной» сцене «большой» истории. Но процесс, который привел к тому, что это клише было создано, был неочевиден, сложен и наполнен разнообразными эпизодами, перипетиями, замалчиваниями и вытеснениями. Кантор же был как субъектом, так и объектом, а также чутким наблюдателем этого процесса.

Легенде «Умершего класса» все еще принадлежит то первое потрясение, шок, молчание зрителей, спазм тревоги, который описал в своей рецензии Кшиштоф Миклашевский [729], однако оба уровня восприятия наложились друг на друга, слились воедино. Стоило бы заново их отделить, поскольку они принадлежат противоречащим друг другу системам: эстетическим, культурным, психологическим. Между ними пролегает расщелина, которую невозможно заделать. Кое-какие следы от этого первоначального шока, однако, остались. Спустя годы актеры были способны воскресить в себе память изначальных намерений Кантора. Анджей Велминский вспоминал, как во время репетиций велись разговоры о мертвом человеческом теле, о трупе, — они должны были возбудить воображение и восприимчивость актеров, переместить их в пограничные — в человеческом и актерском смысле — области: «Превращение живого в труп и разложение. Труп — это нечто, что разрушает порядок культуры, общества, экзистенции» [730]. Дальнейшая судьба «Умершего класса» показывает, насколько Кантор отдалялся от этого первоначального импульса, как о нем — характерным для себя образом — забывал. В памяти Марии Стангрет сценическое присутствие — ее и других актеров — ассоциируется с гомоном, эрупцией неартикулированных звуков, оперированием ошметками речи и выброшенными на помойку предметами: «„Кшиштофоры“ полны людей, в подвале душно, и вдруг начинается ор актеров, все на одной ноте» [731]. В этом воспоминании «Умерший класс» как будто принадлежит периоду «Нулевого Театра», а не циклу «великих спектаклей». Что интересно, в обоих случаях свидетельства актеров были реакцией на визуальные записи первой версии «Умершего класса» [732]. Оба высказывания — 2007 года. Оба представляются симптоматичным образом связанными с механизмом возвращения забытого опыта.

Разнообразные определения тревоги объединяет одно: неизвестен ее объект. Его вообще нет, как утверждает Фрейд. Он не подлежит символической репрезентации — корректирует Фрейда Лакан. Тревога никогда не обманывает, потому что указывает на реальное. Напоминает об отсутствии, о том, что оказалось зачеркнуто, о переживании потери, о ситуации полной беспомощности, в которой живое существо может оказаться в любой момент — так, как оказалось в ней сразу же после рождения. Тревога — это опыт, который изолирует, обрывает социальные связи, он переживается очень сильно, но не поддается четкой артикуляции. Тревога не связана ни с каким предметом, символом, она не принадлежит к цепи означающих — она всегда указывает на то, что неизвестно или кажется неизвестным, что ощущается как пустота, отсутствие, недостача. Способом ее проявления является повторение, которое не знает ни своего начала (не помнит своего «первого раза»), ни своего конца (полностью избавить от тревоги может только смерть). Поэтому идеальным антиобъектом тревоги в творчестве Кантора стала аннигилизационная машина, которая ничего не репрезентирует, но заглушает, разбивает поток речи, создает помехи и уничтожает. Парты «Умершего класса», с которых доносится только «ор», были созданы как раз по матрице аннигилизационной машины. Очень скоро, однако, они получили второе — символическое — бытие. Тем самым идея повторения приобрела восстановительную функцию: функцию символического восстановления потерь и значений.

Мы уже не в состоянии реконструировать социальное пространство восприятия, которое возникло вокруг «Умершего класса». О том, что оно было очень живым, плотным и разнообразным, есть много свидетельств. Одним из них — важным, может быть, также и для Кантора — является разговор Константия Пузыны, Тадеуша Ружевича и Анджея Вайды [733]. Учитывая авторитет собеседников, это уникальный документ. «Умерший класс» становится в их разговоре скорее объектом негоциаций, чем предметом анализа; каждый из собеседников занимает в этих негоциациях особое место. Ружевич доктринально отстаивает модернистскую позицию; для него сила спектакля Кантора основана исключительно на воздействии формы. Закрытой, безжалостной и безотказной: «помнишь эту форму… Существует только она, она тут — начало начал, собственно говоря, она превратилась в содержание» [734]. Он не хочет разговаривать о «содержании» «Умершего класса», он удивляется и протестует, когда Пузына пробует повернуть разговор на присутствующие в спектакле еврейские мотивы, когда вспоминает о хедере. Ружевич в своих аргументах близок недавней позиции Кантора-авангардиста, пользовавшегося привилегиями, которые давала ему коллективная амнезия. Пузына же больше всего взволнован сильными отблесками ушедшего мира, воспоминанием об истреблении евреев, столь болезненно-удавшимся проявлением чего-то вытесненного, стертого из памяти. Оказывается, достаточно «одного котелка, кашкета, особого гвалта, возни за партами» [735], чтобы вызвать из небытия этот погибший мир. Пузына становится в этом разговоре спикером работы памяти и переосмысления, перед чем, по его мнению, встало польское общество. Впрочем, он об этом впрямую написал и в своей рецензии. Вайда, в свою очередь, сосредоточивается на фигуре самого Кантора — его сильном, отцовском присутствии: это «какая-то большая индивидуальность, которой я хотел бы подчиниться» [736]. Он замечает, что «Умерший класс» — это спектакль, который значительно расширил аудиторию театра Кантора. Вайда мыслит прежде всего в категориях человеческой общности, он усматривает в «Умершем классе» потенциал высвобождения, катарсиса: «Так трудно дышать, нечем дышать. Вдруг вхожу в подвал, в „Кшиштофоры“, и тут чувствую себя свободным, тут все возможно. Как всегда при встрече с большим произведением искусства, мир вдруг возвращается к норме. Я вбираю его с удивлением, принимаю и понимаю» [737]. Поэтому в своей кинозаписи «Умершего класса» Вайда склонил Кантора к тому, чтобы заснять некоторые сцены спектакля на улице, вне «Кшиштофор»: в еврейском квартале Казимеж или же на кургане Кракуса. Тем самым он навязал новую идиому позиционирования искусства Кантора в пространстве польской истории и культуры. Как утверждает Малгожата Дзевульская, Вайда подсказал Кантору воспользоваться его собственной стратегией «символического действия в пленэре» [738]. И хотя, как представляется, Кантор с течением времени становился все более критичен по отношению к фильму Вайды, несомненно эту его подсказку он хорошо обдумал и по-своему использовал — тем более что во второй половине 1970‐х в Польше поднималась большая волна национальной памяти и демонстративного возвращения к христианской религиозной символике.