Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Эффект китча, о котором я хотел бы говорить, не относится к эпигонским явлениям, не является следствием неправильной интерпретации выдающихся спектаклей или же отсутствия таланта тех, кто закладывает эстетический капитал, и тех, кто его наследует, но проявляется в перспективе действия аффективных стратегий, в области высвобождения эмоциональных реакций зрительного зала. Речь идет об эффекте китча, а не о китче как таковом. Рискну сформулировать следующий тезис: сила воздействия таких спектаклей, как «Дзяды» и «Освобождение», а также «Стойкий принц» и Apocalypsis cum figuris, парализовала польский театр, одурманила его. Создала поле экзальтаций, связанных с переживанием мифической тотальности, слияния в одно целое исторических картин и религиозных представлений. Добавим, что речь тут идет об исторических картинах, насыщенных опытом зла и насилия (все еще черпающих из аккумулированной во время войны травмы), а также о религиозных представлениях, заряженных силой сексуальной энергии. Побочным продуктом столь сильного энергетического напряжения стал как раз эффект китча, создающий иллюзию избавления от плохо зарекомендовавшей себя истории.

Если даже в «Стойком принце» Гротовского и «Дзядах» Свинарского происходил акт защиты индивида от тотальности мифов, созданных неким сообществом, единственным путем самореализации все же становилась голгофа. Сценарий освобождения от мифа предполагал — как необходимое условие — мифическое самоуничтожение, а значит, в конце концов, — освободительное деяние в рамках сообщества. Я подозреваю тут следующий трюк: критический жест, выражающий несогласие участвовать в общем одурманивании или общей амнезии, перехватывается религиозными представлениями о жертвенности, в которые он, собственно, и метил. То есть он внезапно оказывается разряжен как повторение мифического образца, мазохистски подчиняется силе того мифа, который он атаковал.

Спустя долгие послевоенные годы, отмеченные тенденцией к пересмотру и к критически-аналитическому взгляду, а также издевательскими провокациями, мифы о поляках как об определенном сообществе и религиозные мифы вернулись в поздних спектаклях Гротовского и Свинарского уже не только в ауре своей трагической непреодолимости, более того — театр послужил медиумом для их воплощения, актуализации и ритуализации, а тем самым открыл перспективу новых начал, то есть перспективу благой вести. По отношению к социальному пространству, в котором прошлое оставалось сгустком непроработанных страданий, ресентиментов и обид, открытие такого рода избавительной перспективы можно прочитать как попытку терапевтически укрепить национальный нарциссизм и поддержать, при помощи театра, процессы забвения, отпущения грехов. Мачей Шибист написал после премьеры «Освобождения»: «я смотрел и чувствовал, что это помогает жить и мне и, может, и другим людям в Польше […] что это такая интимная помощь, как у психиатра или исповедника» [745].

Поднимая тему китча, Герман Брох ссылается на понятие «толпы» — массы пассивных и испуганных людей, которые, по мнению, Ханны Арендт, и были решающим фактором, благодаря которому тоталитарный яд ХХ века распространился в столь поразительных масштабах [746]. Толпа — это не классовая категория, она пронизывает общество вне классовых разграничений. Трудно ее также вписать в оппозицию: преследователь — жертва. Поступая, как преследователь, толпа всегда представляет себя в положении жертвы. Толпа требует мифа, который возвысит ее или очистит, требует избавительных идей, фантазии об избавителе. Искусство, которое ответит на это ожидание, становится китчем. Но Брох также доказывает, что акт сурового осуждения толпы, безжалостного бичевания ее — такого, какое предпринял, например, Ницше, — ведет к преступным мифам святой резни. Даже в рейнхардтовских реализациях мистерий Гофманнсталя он усматривает на сцене вместо собрания верующих — почти кощунственно выставленную на обозрение толпу [747]. По отношению к толпе, пишет Брох, какой-либо проект этического искусства обречен на провал. Современная толпа, совсем не так, как это было в Средневековье, — глуха к религиозному смыслу милосердия, однако легко поддается сводящим с ума мифам. Это одна из апорий, на которые натыкается Брох в своих размышлениях о китче. Он желает сохранить идею великого искусства и любой ценой отделить его от китча (для Броха, так же как и для Адорно [748], Вагнер — это завораживающий пограничный случай). Кого же на самом деле искусство может спасти, если толпа, более всего нуждающаяся в избавлении, глуха к языку милосердия?

Самый радикальный образ толпы Гротовский создал в «Этюде о Гамлете» (1964), а Свинарский в «Проклятии» (1968). Оба произведения позиционировали своих создателей на границе открытого и небезопасного в своих политических последствиях конфликта с коллективными мифами — за идеологическое господство над ними уже тогда шла открытая борьба между государственной властью и церковью. Это также означает, что мифы управляли коллективным бессознательным вне существующих в обществе политических разграничений. Представление актуальных и недавних общественных переживаний сквозь призму толпы было с политической точки зрения неприемлемо как для церкви, так и для партии. И что самое важное — для публики. Даже Константий Пузына имел претензии к Свинарскому за то, что тот в «Проклятии» пошел на поводу пиротехнического идиотизма Выспянского, а значит опосредованно — и Бога [749]. Не говоря уже о реакции Збигнева Рашевского на «Этюд о Гамлете» и предпринятой им попытке навязать Гротовскому его собственное ви́дение новейшей польской истории, в которой не было места для слишком болезненных противоречий [750]. Эти два спектакля — апогей критических установок послевоенного польского театра, но дальнейшая разработка этой темы могла означать художественное и политическое самоубийство. И действительно: обоим художникам в постулированном им процессе поиска диалектической полноты бытия суждено было вскоре совершить акт коварного регресса, основанного на том, чтобы привести в движение огромный либидинальный потенциал, заключенный в этой картине: индивидуум, в приступе мазохизма, льнет к накаченному мифологией сообществу.

То, как польский театр утратил критический инструментарий, — тема, конечно, богатая разнообразными контекстами, проблемами, нюансами. Я хотел бы, однако, сосредоточиться на двух, дополняющих друг друга вопросах: тактике скрытого монтажа и риторической фигуре полноты жизни. Во время работы над «Стойким принцем» Гротовский открыл эмоционально обезоруживающий эффект замаскированного монтажа [751]: приемы монтажа, сознательно производимые режиссером, должны остаться для зрителя незаметными. Рассмотрим в качестве примера знаменитую фигуру «Пьеты» из этого спектакля. Ее место — не только в регистре религиозной иконографии, богато присутствующей во всем спектакле, но также и в череде столь же экспансивных сексуальных образов, — что позволяет, таким образом, ассоциировать ее со сценой орального сексуального акта между преследователем и его жертвой. Вряд ли я должен объяснять, какое из этих прочтений экспонировалось, а какое было подвергнуто полному вытеснению. Сила аффекта, высвобожденного игрой противоречий, поддерживала послания, наделенные мощной символикой; подсознательный, вытесненный смысл образа придавал торжествующей религиозной символике эффект органичности, натурализовал ее, вписывал в извечный язык тела. Противостоящие друг другу реальности (любви и страдания, жизни и смерти, наслаждения и горечи, унижения и возвышения, истории и мифа) дополняли друг друга и взаимопроникали в подсознание зрителей, взрываясь в сфере их эмоций, высвобождая тем самым и фиксируя переживание беззащитности. Беззащитность же становилась условием шока, потрясения, которое зрители должны были принять как дар жизни, открытие пути к ее полноте.