Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

За той потерей критического инструментария, которая была поддержана авторитетом художественных достижений Гротовского и Свинарского, стояла попытка общества заново обрести ощущение спаянности как инструмент будущих политических действий (события конца 1970‐х — 1980‐х годов подтвердили правильность такого диагноза). Стратегия, направленная на то, чтобы нивелировать те расхождения, которые раздирали мифы общности, требовала, однако, «метафизических» гарантий. Поэтому эффект китча, о котором я говорю, оставил такой глубокий след в польском театре. К неписанным правилам с той поры относилась трактовка «органичности» и «полноты» как самых высоко ценимых эстетическо-мировоззренческих ценностей. Можно было бы, например, довольно точно проследить на примере рецепции творчества Гротовского и Свинарского процедуру синонимического смешивания слова «противоречие» со словом «полифония». В то время как первое предвещает кризис, второе его уже поспешно разрешает.

Можно поставить такой вопрос: какого рода исключений требовал дискурс «большого искусства», какой исторический опыт был призван пасть его жертвой и какие проявления критической позиции не могли в его рамках найти себе выражение? Например, не требовало ли вознесение произведения на вершины «большого искусства» заключения своеобразного «пакта о забвении»? Потеря памяти всегда ведь увеличивает силу аффективных реакций; в ней можно увидеть своеобразную проработку. Анахронизмом был хотя бы финал «Дзядов» Свинарского с его отсылкой к Жеромскому (крестьяне сдирают с Конрада одежду), что в 1973 году являлось уже скорее игрой с эмоциями зрителей, чем существенным политическим диагнозом [765]. В 1974 году Свинарский, правда, все еще говорил о Марксе и Фрейде как о патронах своего критического мышления [766], но тогда, пожалуй, уже никто не принимал такие заявления всерьез — это не были авторы, которых читали повсеместно или хотя бы просто из интереса.

То, что приходилось исключить в связи с укреплением дискурса «большого искусства», а также в связи со стабилизацией политической оппозиции в ПНР, приобрело еще более конкретный облик. Попытка обнаружить механизмы идеологического гнета, если речь шла не о политически скомпрометированном тоталитаризме, а, например, о мифах общности, грозила обвинением в «подпевании пропаганде», в сознательной или неосознанной поддержке идеологии режима. Поэтому, например, единственной формой выражения конфликта с польским католицизмом на долгие годы стали кощунство или ересь, которые, если даже и не заключали в себе потенциал возвращения в лоно церкви, то по крайней мере парадоксальным образом декларировали причастность к этому сообществу.

Когда в октябре 1977 года Анджей Вайда приступал к репетициям «Разговоров с палачом» Казимежа Мочарского в варшавском театре «Повшехны», он был одновременно занят двумя другими проектами. Готовился к новому фильму о современной Польше («Без наркоза»), планировал в Старом Театре масштабный, рассчитанный на три вечера или на одну ночь театральный проект о мещанском и артистическом Кракове рубежа XIX–XX веков («С ходом лет, с ходом дней…»), думал о съемках уже ставшего легендарным спектакля Ежи Гротовского Apocalypsis cum figuris и о документальном фильме, посвященном коллекции наивного искусства Людвика Цимерера («Приглашение в интерьер»), хотел вернуться к «Лётной» и теме сентября 1939 года, готовился заново поставить «Дело Дантона» Станиславы Пшибышевской; кроме того, уже был готов сценарий фильма о второкурсниках силезской духовной семинарии, принуждаемых к работе в шахте («Призвание»). Во время репетиций «Разговоров с палачом» в Варшаве создавалась (на пленэре и в исторических зданиях) телеверсия «Ноябрьской ночи» Станислава Выспянского. В записках Вайды того времени мы найдем еще больше набросков, проектов, эфемерных идей [767]. Все это происходило уже после премьеры «Человека из мрамора», фильма о Польше времен сталинизма, который, пожалуй, наиболее осязаемого для самого Вайды показал политическое значение его искусства, вызвал огромный эмоциональный отклик публики, установил новые границы свободы художественного высказывания в культуре ПНР и, как политически рискованный, быстро исчез из репертуара польских кинотеатров, несмотря на гигантские очереди в билетные кассы.

Как назвать этот вихрь тем, как уловить этот лихорадочный ритм работы? По сути необычайный и беспрецедентный проект изучения социального пространства путем искусства. Лучше всего получилось бы описать его через метафору сети (в двойном смысле: вылавливания и плетения ). Вайда ощущал самого себя голосом сообщества, участником большого эмоционального пробуждения общественных эмоций и исторической памяти, его отношение к обществу изменялось, исчезал элемент провокации, росла потребность усиления общественных связей, всегда присутствовавшая в его творчестве. Вайда уже не атаковал так яростно коллективные мифы (как в 1960‐е годы), а искал взаимопонимания со зрителем через обнаружение того опыта сообщества, который в культуре и пропаганде ПНР или был под запретом, или цензурировался (как, например, сталинизм). Он подчеркивал тему борьбы за национальную независимость, стойкость, мотивы непрерывности памяти. Реализовывал собственные художественные проекты, но также хотел документировать произведения других художников — особенно те, которые воспринимались публикой в категориях сильного потрясения, катарсиса. Так, как это происходило в случае «Умершего класса» Тадеуша Кантора и Apocalypsis cum figuris Ежи Гротовского. Если я правильно реконструирую увлечение Вайды этими спектаклями, оно было связано с глубиной пережитого аффекта как события на пограничье социального и индивидуального опыта, как тектонического потрясения, раскрывающего слои новейшей и архаической истории общества. При этом я бы выделил самые свежие слои: Вайда сильно чувствовал историчность произведений Гротовского и Кантора, их мощный либидинальный импульс, связанный с ви́дением общества в состоянии радикального кризиса и с упорством пробивающиеся через обманчивость послевоенной стабилизации. Таким либидинальным ударом были также спектакли самого Вайды первой половины 1970‐х годов: «Бесы» Достоевского и «Ноябрьская ночь» Выспянского.

Книга Казимежа Мочарского, представляющая собой запись разговоров автора с Юргеном Штропом в камере мокотовской тюрьмы, также стала огромным событием, вызвала сильный отклик в обществе, ее овевала слава произведения, публикация которого была под угрозой по политическим причинам. Уже одним этим она могла заинтересовать Вайду. Збигнев Кубиковский, который в качестве главного редактора журнала «Одра» опубликовал в 1972–1974 годах почти все «Разговоры с палачом», а также интервью с автором, сделанное Мечиславом Орским, заплатил за это впоследствии своей должностью [768]. Книга вышла в свет летом 1977 года, а уже ранней осенью начались репетиции. Зигмунт Гюбнер — директор театра «Повшехны», которому и принадлежала идея поставить «Разговоры с палачом», автор сценической адаптации и будущий исполнитель роли Мочарского в спектакле Вайды — отреагировал быстро. А Вайда, хоть и был занят многими проектами в кино и театре, сразу же согласился на постановку.