Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

В процессе репетиций Вайда, однако, убедился, что в этом сценическом рассказе о конце варшавского гетто что-то не работает. Шестого ноября 1977 года он записывает: «При чтении „Разговоров с палачом“ целиком невозможно отчетливо прочувствовать драматичность рассказа о Гетто. Слишком много вставок на другие темы […] — не ждешь, что будет дальше по этому вопросу» [777]. Поэтому он размышляет о полной переделке всей инсценировки, чтобы рассказ о гетто охватил весь спектакль, чтобы лишить замкнутой, «слишком завершенной формы» те несколько историй Штропа, что оказались вплетены в нарратив спектакля. Другие мотивы предполагалось редуцировать, «покромсать», ввести в большой рассказ о гетто на правах отступлений. Но усилия Вайды закончились неудачей. Переработка инсценировки не пошла так далеко. В окончательном варианте первый рассказ о гетто появлялся в конце первой части спектакля (хотя уже и ранее вводились еврейские мотивы в сценах, показывающих антисемитизм Штропа). Три оставшиеся рассказа организовывали драматургию второй части. Самое важное, однако, — то, что в рецензиях спектакля тема гетто существует на втором плане, на обочине, в номинальных — полных уважения — фразах, которые хорошо передают степень «замороженности» еврейской темы даже в среде, отличающейся большой, для того времени, степенью политической независимости. Поэтому очень часто появляются — тревожащие также и самих авторов этих слов — констатации равнодушия, которое сопровождает просмотр и прослушивание спектакля. На всякий случай, однако, предмет и причины этого равнодушия сформулированы на языке сильных обобщений. Объяснение такого рода положения вещей дает опять же Роман Зиманд: «Думаю, у нас нет языка, на котором мы могли бы нормально говорить о еврейско-польских отношениях» [778].

Вот так писала Марта Фик о спектакле Вайды, противопоставляя ожидания реализации: «А ведь должно было что-то сильно подвести, коль скоро не у всех зрителей удалось сломить определенную дистанцированность или даже равнодушие, хотя как раз дистанцированность и равнодушие представляются — по чисто человеческим причинам — наименее уместными по отношению как к теме, так и к ситуациям, переданным в „Разговорах“» [779]. Более осторожно и несколько энигматично формулировал Ян Клоссович: «Сила и выразительность слова, обращенного напрямую к зрителям, играет решающую роль в том, какое значение будут иметь и насколько привлекательны станут зрелища, опирающиеся не на драматические тексты, а на документы, письма или же аутентичные воспоминания. Книга Мочарского — это тоже документ: признание человека, который в течение несколько месяцев убил несколько десятков тысяч людей, о том, как, почему и зачем он это сделал. Но на сцене страшен не этот человек, а только то, что он говорит. В этом таится вся опасность и вся трудность театральной передачи стенограммы разговоров с палачом. […] Конкретный анализ преступления и преступника, который составляет такую силу книги Мочарского на сцене, при отсутствии драматического действия, ведет дальше к определенной монотонности. Хотя по отношению к вещам, о которых тут говорится, это звучит более чем парадоксально» [780]. Ни Фик, ни Клоссович не формулируют, однако, отчетливо, что, по их мнению, является темой спектакля и книги Мочарского, чего конкретно касаются «вещи, о которых тут говорится». Они также не пишут о собственных ожиданиях, прячутся за необсуждаемой ценностью самого документа. Клоссович даже предостерегает от искушения критицизма: «Представляю себе, как, возможно, уже сейчас или впоследствии найдутся мудрые критики, которые во всеоружии целого научного аппарата сделают вывод, что Мочарский написал свою книгу ex post, что она — результат его творчества, а не документ и так далее. Бог с ними» [781]. Марта Фик на полях своих размышлений о спектакле признала, однако, что книга Мочарского не открывает «каких-то неизвестных до сих пор истин», она действует скорее благодаря особенностям нарратива, презентации главного героя и компоновки фактов «часто по видимости неважных, однако складывающихся в поразительное целое» [782]. Таким образом, она все же делала акцент на эффекте «творчества», а не на сыром языке документа.

Следовало бы, однако, сохранять еще осторожность по отношению к столь категорическим суждениям по поводу аффективной неудачи спектакля и предполагаемого равнодушия зрителей. Роман Шидловский формулировал свои сомнения иначе: «Не знаю, как примут этот рассказ о временах, достойных презрения, молодые, которые знают их только из книг, фильмов и телесериалов, порой — из рассказов своих родителей и близких людей. Для меня и для людей, которые пережили годы войны и оккупации на родине, это чтение означало глубокое переживание. Я был в Варшаве на ту Пасху, когда пылало гетто» [783]. Шидловский, однако, не пишет о своем еврейском происхождении, не дает имени своим эмоциям, не рисует никаких картин и не обозначает, с какой перспективы он видел пылающее гетто, не касается и того, какой образ войны создавали упоминаемые им телесериалы. Шидловский был не единственным зрителем спектакля Вайды, «на ту Пасху» находившимся в Варшаве. Свидетельство своей реакции на театральную постановку «Разговоров с палачом», одно из ценнейших, оставил также Ежи Анджеевский в своем дневнике, который регулярно публиковался на страницах еженедельника «Литература».

«Многих режиссеров часто упрекают, что они слишком бесцеремонно подчиняют авторские тексты своим постановочным концепциям. Мне кажется, что в этом случае большой художник, каким является Вайда, авторскому тексту слишком доверился. Я не ставлю под вопрос аутентичность рассказа Мочарского […] Я не сомневаюсь, что фигура Штропа передана правдиво и что этот ликвидатор варшавского гетто действительно таков и был — существовал в одном-единственном измерении. Однако передача фактов, уже исторических — это еще не произведение искусства. А театральный спектакль — уже должен быть произведением искусства. Театр, благодаря публичному характеру слова в нем, максимально внезапно — в отличие от книги — атакует зрителя. Я слушал весь спектакль с огромным вниманием, однако у меня не возникло впечатления, что слова обладают той силой, которая способна вознести сценических персонажей в сферы более высоких измерений, нежели прозаичная передача фактов» [784]. Таким образом, у нас есть еще одно свидетельство недостаточной силы слов, слишком слабой зрительской реакции на рассказ о столь важных для новейшей польской истории событиях.

Быть может, это как раз Анджеевский, автор одной из первых литературных реакций на восстание в гетто (рассказ «Страстная неделя»), сформулировал самые важные вопросы в отношении спектакля Вайды. Прежде всего — отделился от того идолопоклоннического культа документалистики, которыми были окружены «Разговоры с палачом» с момента их публикации. Он поднял голос в защиту логики искусства и его аффективной силы. Но в конце признал, что спектакль Вайды нужно защищать: «И все-таки, и однако — это огромное моральное и общественное достижение всех: Мочарского, Анджея Вайды и трех актеров. Вот, под конец 1977 года польская сцена воскрешает Страстную неделю 1943-го, трагедию наших соотечественников еврейского происхождения, а также героическую борьбу повстанцев, входящих в Еврейскую боевую организацию […]. Свидетелям тех времен — напоминание, более молодым поколениям — достойный и склоняющий к размышлениям завет» [785]. Анджеевский, как видно, не сомневался, что именно составляет тему спектакля Вайды.