Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Для Кантора территорией, на которой он практиковал идею второй смерти, было авангардное и бескомпромиссное художественное творчество, основанное на процедурах расшатывания, разоблачения и уничтожения символичности искусства, — процедурах, которые этот художник описывал — что немаловажно — в категориях ощущения вины. Кантор видел себя уничтожителем «утонченных операций и практик, называемых художественными» [708]. Эту поразительную власть современного художника он приобрел и осознал для себя «в центре беспрецедентного в истории геноцида». В радикальных художнических жестах он разглядел зловещий отблеск реальных актов насилия и поэтому ощущал собственное искусство как «святотатство, профанацию, отступничество и преступление» [709], а собственную ситуацию художника — как трагическую западню. Поэтому в сделанном во время оккупации «Возвращении Одиссея» он втайне идентифицировал себя с Одиссеем-преступником, которого многие зрители запомнили как солдата вермахта. Будучи безжалостным и садистским законодателем искусства, уничтожающего символическое послание, он связывал свое творчество — как раз по принципу непристойности — с опытом Катастрофы. «Это мой последний манифест: искусство как террор!» — провозгласил он во время работы над «Красотками и мартышками». Именно он, лично присутствуя на спектакле, вдохновлял и организовывал садистский сеанс, хотя бы тем, что науськивал комичных и зловещих Гардеробщиков на все более экстремальные акты насилия; эта атмосфера садистского издевательства передавалась также и зрительному залу, который с нескрываемым удовольствием забавлялся, например, ситуацией смущения своих собратьев по несчастью, которых назначили играть мандельбаумов. Последние же заканчивали свое выступление сценой уничтожения, заживо растерзывая Зофью. Марлис Хаазе, уже процитированная выше, писала не без удивления: «Они пришли сюда как обыкновенные граждане, каждый из них уходил со спектакля как один из сорока мандельбаумов, которые вынуждены были пинать полуголую княжну, что, мягко выражаясь, представляет собой не вполне ординарное переживание» [710]. А так писал о своих впечатлениях Джон Барбер, рецензент «Дейли Телеграф»: «Это так увлекает, как наблюдение уличного происшествия в чужой стране. Ясно, что случилось нечто поразительное» [711].

Эту скандальную, непристойную связь с опытом Катастрофы Кантор ярко и трагично обнаруживал и столь же эффективно скрывал — как это происходит в уже упомянутом мною механизме невротической отмены. Механизм отмены, как объяснял Фрейд, позволяет, правда, сломать сопротивление вытеснения, но не позволяет присвоить себе вытесненное переживание. Схожим образом в начале 1970‐х Кантор формулировал свое собственное и коллективное отношение к Катастрофе, поэтому неудивительно, что социальная драма, как ее понимал Виктор Тэрнер, тут блокировалась и парализовывалась. Ни в одной из известных мне рецензий не появляется даже аллюзии на «тему» спектакля, что не удивляет только потому, что Кантор убрал тему из своего произведения, наделяя энергией этого вытеснения метатеатральные ситуации, опирающиеся на механизмы комического и примитивного насилия. В этом месте стоило бы дописать длинный и сложный комментарий, чтобы избежать всех недоразумений касательно намерений Кантора. Вспомнить хотя бы о мощном направлении рефлексии о Катастрофе, инициированном Жаком Деррида, и о его постулате деконструкции любых дискурсов европейской культуры, подпадающих под подозрение почти что en bloc — подозрение в «коллаборационизме», поскольку нацизм «рос, как гриб, в тиши европейского леса» [712]. Это движение рискованной деконструкции — о чем не следует забывать — в польской культуре начал как раз Тадеуш Кантор. В своем спектакле он разбил в пух и прах традиционные механизмы репрезентации, обнаруживая ее «непристойный» и парализующий память фундамент. Роберт Иглстоун так артикулировал связь Деррида с опытом Катастрофы: «Творчество Деррида — не о том, как смотреть на Холокост […] оно вырастает из его пепла» [713]. То же самое, по-моему, можно сказать о Канторе. И еще одна вещь: в «Красотках и мартышках» он решительно отверг театр, который, вплетенный в ритмы жизни, празднует мистерию преображения.

Нелегко представить себе первые импульсы, эмоции, ассоциации, которые сопутствовали созданию «Умершего класса», а позже — восприятию первых спектаклей в краковских «Кшиштофорах» осенью 1975 года. Как передать этот преследующий воображение и то же время ускользающий феномен шока, удивления, «первого раза», а также — находящийся где-то у самого истока истории этого спектакля образ захваченных врасплох, молчащих, пораженных зрителей, то есть зрителей, ставших зеркальным отражением героев, застывших за школьными партами. Тадеуш Кантор не скрывал, что не ожидал того резонанса, какой получил спектакль. «Умерший класс» быстро стал легендой, в связи с чем зрители приходили на спектакль в ожидании потрясения, шока, о котором уже в один голос говорили и критики, и публика. Так что уже трудно было отделить потрясение ожидаемое и запланированное от подлинного переживания. Хотя нет сомнения, что этот «первый раз» случался в индивидуальном зрительском опыте еще неоднократно, даже спустя много лет после премьеры.

Шло время, и «Умерший класс» оказался вмонтированным (самим художником и критиками) в разросшуюся систему «Театра Смерти»; с тех пор его упоминали уже как первый в серии «великих спектаклей» Тадеуша Кантора. Но ведь как раз между «Умершим классом» и «Велёполе. Велёполе…» произошла самая радикальная метаморфоза театра Кантора [714]. Метаморфоза художественного языка, театральных стратегий, позиционирования в общественном пространстве. Метаморфоза эта была значительно более глубокой, чем та, что произошла между серией виткацевских спектаклей в «Крико-2» в 1956–1972 годах и «Умершим классом».

Можно рискнуть предположить, что «Умерший класс» как художественный проект больше закрывал, чем открывал в театре Кантора. Сразу же после премьеры Кантор отдавал себе отчет, что спектакль доводит до крайней, предельной черты немало из его художественных идей, и тем самым — исчерпывает их и закрывает. Сам он считал, что время после «Умершего класса» было для него трудным и полным горечи [715].

Как раз в связи с премьерой этого спектакля прошло много встреч, выставок, в которых Кантор подытоживал — в первый раз столь скрупулезно — все, что он до этого в театре сделал. Самым зрелищным событием была многодневная дискуссия, названная «Живая документация — 20 лет развития театра „Крико-2“», которая проходила в «Кшиштофорах» с 16 по 23 октября 1976 года и собрала множество людей, сотрудничавших с Кантором, в том числе еще во время оккупации [716]. Безусловно, свежие и сильные впечатления, связанные с «Умершим классом», оказали влияние на облик этих воспоминаний: созданные во время оккупации постановки «Балладины» и «Возвращения Одиссея» возвращаются в них как очевидные — но забытые — прообразы «Умершего класса». В разговоре с Тадеушем Бжозовским, который играл Одиссея, Кантор, вспоминая спектакль, сделанный во время оккупации, реконструирует вписанную в него ситуацию беспокойства, тревоги. Несколько цитат: «И ты был загнан в угол»; «нет выхода»; «может, есть какая-то дыра»; «Ты тогда мог только войти в ту дыру, если она была». Наконец, Кантор в лоб формулирует мысль, что он хотел создать «ситуацию, в которой актер заперт и загнан» [717].