Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Рискнем выдвинуть гипотезу: Кантор имеет в виду первичное вытеснение, но прибегает к образам вытеснения вторичного, иначе говоря — к изъятым с территории коллективной памяти образам Катастрофы, а точнее — к ее проблескам, формирующим избыток сценических действий. Он втягивает зрителей и актеров в изматывающую ситуацию неравномерного распределения энергии, не допуская выяснения контекста, который бы это обосновывал. То, что было забыто, обнаруживает постыдную живучесть. Говоря словами Лиотара, Кантор борется не за память, а за признание того, что «не перестает забываться» [678], поэтому он позволяет зрителям «не помнить», то есть не распознавать использованных им образов. Во-вторых, хотя он пребывает на территории второго удара травмы, инсценирует он импульс первого. Благодаря этому ему удается не связывать между собой уничтожение и аффект при помощи сценариев воображения — он создает авангардистскую ситуацию замкнутого круга и «исчерпывающего опыта».

Лиотар пишет о бедной и хромающей репрезентации, несущей на себе следы первого удара , который не может быть, правда, артикулирован в качестве темы на территории смыслов или проявлен как переживание на территории аффектов, но может оставить свой след, нанося произведению раны на уровне его материальности. В похожем ключе Адорно приводит в пример «Историю солдата», написанную Игорем Стравинским под конец Первой мировой войны. Он подчеркивает, что композитор написал ее для «скупого, контуженного камерного состава» (в условиях войны скомплектовать полный симфонический оркестр было невозможно), говорит о «дырах в музыке» и считает, что такое произведение должно стать ориентиром для «духовного творчества после теперешней войны» [679], постулируя статус убогости, нищеты, ущербности. По мнению Адорно, война, лишенная эпического элемента, не оставила «прочного и бессознательно хранимого образа в воспоминании», а жизнь из‐за нее «превратилась в выпавшую из течения времени череду шоков, между которыми зияют бреши, охваченные параличом промежуточные пространства» [680].

Я хотел бы привести в пример несколько спектаклей и хеппенингов Кантора, в которых концепция пространства и драматургическое развитие были основаны на ситуации давки, опасности и террора . Назову лишь самые важные: «Возвращение Одиссея» 1944 года, «Красотки и мартышки» 1973 года, «Плот „Медузы“» (иначе говоря, один из эпизодов панорамного морского хеппенинга 1967 года), а также менее известный хеппенинг «Прачечная» 1971 года. «Прачечная» является, пожалуй, наименее описанным хеппенингом Кантора. «В „Прачечной“ спрессованная масса людей принимала участие в ряде индивидуальных действий, соединенных общим смыслом; становилась частью нарастающей монотонности и навязчивой атмосферы приручения предметов, сплавлялась воедино в действиях, направленных к предметам, все более и более нахально себя выпячивающим» [681]. В аутентичной гостиничной прачечной участники хеппенинга атаковались также звуками вдуваемого в шины воздуха, шумом льющейся горячей воды, шипением дезодорантов. В переполненном помещении посреди клубов пара становилось все более душно и тесно.

В свою очередь в «Красотках и мартышках» Кантор прозаический факт сдачи верхней одежды в гардероб превратил в нечто, что совершалось недобровольно, с шумом и гамом. Обращает внимание хотя бы лексическая острота этой ситуации во всех комментариях Кантора к этому спектаклю: звучат такие слова, как «ад», «террор», «унижение», «принуждение», «грубость», «безвольность», «насилие». В неопубликованных заметках к «Красоткам и мартышкам» Кантор постулировал тоном жестокого и садистского законодателя: «публику нужно лишить удобств — смять » [682].

Известно, что в сердце антропологии Виктора Тэрнера лежит понятие «лиминальности», которое Тэрнер перенял от Арнольда ван Геннепа и затем без устали исследовал, нюансировал, но также и расширял (применяя его не только по отношению к ритуалам инициации) и беспрестанно переформулировал (вводя, например, категорию «лиминоидальности», которая, по его мнению, более адекватна для применения в случае современных сложносоставных обществ). Лиминальность — в самом широком ее понимании — стала для Тэрнера зерном любой процессуальности, условием метаморфозы, синонимом творческих и необузданных сил человека, местом, где рождаются новаторские метафоры, формирующие ход социальных игр, поворотным пунктом социальной драмы, моментом самопознания индивидуума и общества. Порой он был готов рассматривать в ее рамках любое искусство и интеллектуальную деятельность, поскольку с лиминальностью он отождествлял операции воображения, противопоставляя их механическим операциям. Понятие лиминальности Тэрнер беспрестанно расширял и углублял, но определенную границу — о чем вскоре пойдет речь — он перейти все-таки не хотел.

В ритуале перехода, как не раз указывал Тэрнер, лиминальная фаза расположена посредине между потерей прежнего статуса и приобретением нового. В социальной же драме она проявляется сильнее всего в третьей фазе — при обретении равновесия. После фазы нарушения порядка и фазы кризиса приходит время для ритуалов, светских и религиозных, задачей которых является переосмысление прошлого, отвечающего за кризис, а также возвращение «ощущения смысла и порядка». Так понимаемая лиминальность становится условием рефлексивности, еще одной ключевой для Тэрнера категории: «Главные лиминальные состояния предоставляют обществу случай осознать самое себя » [683]. Рефлексивность, понимаемая как самопознание, позволяет преодолеть кризис. В некоторых своих текстах Тэрнер, кажется, эти две категории — лиминальности и рефлексивности — даже отождествляет.

Несмотря на то что Тэрнер не раз подчеркивал амбивалентный характер лиминальности и факт проявления в ней опасных и деструктивных элементов, сам он акцентировал прежде всего ее позитивный аспект. Он писал, например, о «творческом мраке лиминальности» [684]. Он не хотел смириться с тем, что слом социальной структуры, введение коллектива в принудительную лиминальную ситуацию может вызвать только «anomie, Angst и фрагментацию общества на массу охваченных беспокойством и дезориентированных индивидуумов» [685]. Он отодвигал в тень вопрос насилия, что не значит, что не замечал его. Определяя лиминальные ситуации, в принципе он отмечал его присутствие: «[посвящаемых] лишают имен и одежды; измазанные землей, они становятся неотличимы от животных» [686]. Замечал он также и тот факт, что лиминальность предполагает, что телесное в человеке будет находиться в состоянии унижения, что лиминальность отсылает к биологическому аспекту, но сразу же торопился сделать утешающий вывод: «Человек умирает в природу, чтобы возродиться из нее» [687]. Ссылаясь на работу одного из своих студентов о творчестве Достоевского, указывал, правда, что может существовать лиминальная ситуация без communitas, иначе говоря — процитируем — «непереносимая лиминальность» [688], но тотчас же добавлял, что тут понятие лиминальности оказалось расширено до такой степени, которую он сам никогда не предполагал. Если в этом месте мы нащупываем границу лиминальности в антропологии Тэрнера, то наверняка тут же мы натыкаемся также на то место, где обрывается и его концепция социальной драмы.