Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

В ходе всех этих действий актеры, однако, все время произносили текст драмы Виткация. Они находились под действием комической компульсии говорения — сцены шли тут в установленной самим автором очередности, они соединяли актерские действия в рамках фантазматического сценария, который неожиданно выходил за рамки жизненного правдоподобия и «вообразимого». Этот фантазматический сценарий можно было бы озаглавить следующим образом: история семьи во время Катастрофы. Один из рецензентов, пробуя уловить отношения между драматическим текстом и действиями актеров, писал, что пьеса Виткация «бурчит под слоем происходящего, как протестующее подсознание» [660]. А следовательно, то, о чем тут так громко кричалось, по сути, принадлежало, скорей всего, к регистру скрытой речи (если все оценивать с точки зрения повседневности и здравого рассудка). Порою сценические действия приближались к событиям, представленным в драме, порою обретали даже преувеличенную дословность, но порой оба уровня расходились, каждый шел собственным, независимым путем. В этом хаосе действий следить за фабулой драмы было нелегко. Текст, само собой, относился прежде всего к ситуации, в какой оказались зрители и актеры, — благодаря этому он также функционировал необычайно конкретным образом.

Напомним: герои Виткация беспрестанно заняты комментированием ситуаций, в каких они оказались. К тому же речь идет о ситуациях предельных, пограничных, экстремальных. Герои всегда осознают, что переживаемый ими опыт выходит за рамки повседневности, не подчиняется больше никаким рутинным способам реагирования. Об этом — первая же сцена, в которой Эдгар собирается убить свою любовницу: абсолютно хладнокровно, в расчете на свое личностное преображение. Любое последующее событие драмы находится за границей «вообразимого», активизирует багаж монструозности, заложенный в персонажах, осмеивает привычные моральные рефлексы, насмехается над смертью и физическими муками, которые полностью оккупировали территорию утраченной повседневности . На смерть чаще всего тут реагируют взрывом смеха. «Ха, ха… как на охоте», — трезво подытоживает свершившееся преступление Эдгара Тадзио, его малолетний сын (а может, вовсе и не сын), уже освоившийся с любыми ужасами (а скорее — ими сформированный). Поскольку фабула драмы была Кантором изничтожена, на первый план выходил как раз комментарий к так называемым «невообразимым событиям» — тем более что актеры выкрикивали свои реплики с навязчивостью и шутовской демонстративностью, чаще всего — в сторону зрительного зала.

Кантор поместил актеров за криво и нерегулярно расставленными ограждениями, какими службы порядка обычно отделяют ротозеев от чрезвычайных и разжигающих страсти событий. Актеры и предметы создавали что-то вроде подвижного табора, перемещающейся в смятении общности людей, живущей в подвешенном, переходном состоянии. Персонажи были снабжены чемоданами, тюками, рюкзаками либо другими ценными — по той или иной причине — вещами. Спектакль начинался ситуацией коллективной паники, ожидания некоего события, возбуждающего тревогу. Актеры, например, спрашивали, который час, или добивались от зрителей ответа на вопрос: «уже началось?». Вопрос этот относился, конечно, к самому спектаклю, но тревожный и панический тон казался комически преувеличенным или по непонятной причине зловещим. Кто-то пересчитывал свои чемоданы, а кто-то — ложки. Кто-то неоднократно прибегал с ведром воды. Над ванной время от времени вздымались клубы пара. От понятия «дома» остались ошметки панически охраняемых пожитков, а также обрывки повседневных ритуалов: кто-то брился, кто-то переодевался, кто-то звонил по телефону.

В финале Кантор доводил сценическую реальность до абсолютного изничтожения. Официанты, которые до той поры обслуживали зрителей и актеров, становились экзекуторами. Они громоздили людей и предметы на все более и более тесном пространстве. Ограждений тоже становились все больше и больше. Вокруг появлялись солдаты, которые двигались как автоматы и беспрерывно целились в сгрудившуюся группу актеров. «Кошмарная сплавка человеческих тел с предметами», — пишет в партитуре Кантор [661]. Трудно не думать о сценах из краковского гетто.

Актеры формируют «кошмарное поле после боя»: ложатся на полу, лежат без движения друг около друга, порой одни на других, «с глазами, вперившимися в пустоту». В таким образом аранжированное пространство уничтожения вводят зрителей, которые вынуждены оставить свои места и ходить между лежащими телами, осторожно ступая туда, куда им указывают. Актеры время от время вскакивают, издавая «крики боли и страха», после чего падают обессиленные. «Зрители производят / странные прыжки, / переворачивают лежащие тела, / прыгают, затерроризированные / и впутанные / в эту абсурдную игру» [662]. Введенные внутрь картины, они не понимают ее смысла. Для чьих глаз тогда было сформировано это событие и чей взгляд делает его непонятным? Кажется, что травмирующий взгляд, не принадлежащий никому, пронизывает пространство, вытесняя зрителей с позиции как участников, так и наблюдателей, помещая их в поле невозможного.

Следует, наконец, поставить вопрос напрямую: почему ситуации, имеющие отношение к Катастрофе, Кантор представлял в собственном комментарии как автономные события, принадлежащие пространству искусства и хеппенинга? Почему травматический эффект сгущения и накала реальности Кантор приписывал автономии художественного жеста? Было ли изолирование следа памяти — безотносительно к тому, кому он мог принадлежать, — действием осознанным или неосознанным? «Водяная курочка» — это беспрецедентный пример использования механизма изоляции , признанной Зигмундом Фрейдом в статье «Торможение, симптомы и тревога» одним из трех, наряду с вытеснением и отменой механизмов защиты психики по отношению к патогенным формациям памяти. Явление это основано на разрыве ассоциативных связей, а также изолировании сферы аффектов. Его следует признать «непосредственным симптоматичным выражением» [663].

Составленная Кантором партитура спектакля напоминает разрастающиеся корневища симптомов. Кантор подчеркивает всяческие ситуации, когда актеры проявляют назойливость и ведут себя ненормально, места, где действие распадается, подчеркивает состояния возбуждения и состояния тревоги, избыток и недостаток психической энергии. Он прибегает к языку, который не позволяет идентифицировать события в историческом плане (и даже запрещает это делать), но вытаскивает на поверхность аффективный слой, множит и гиперболизирует прилагательные, определяющие эмоциональные состояния и их патологические регистры.