Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Среди персонажей спектакля появлялась пара хасидов в черных халатах и ермолках, а также цадик с огромной трубой. Каждое их вступление в действие было связано со взрывом беспокойства, криком, стенаниями. Они образовывали, как пишет Кантор, «барахтающуюся, спутанную и эпилептически трясущуюся группу» [664]. Их вмешательство в действие всегда носило характер внезапного взрыва, чего-то неожиданного и в то же время неоправданного. Составленный Кантором список сцен «Водяной курочки» позволяет уловить навязчивый — до такой степени, что его можно почти безошибочно предугадать — ритм этих вмешательств. Канторовские хасиды среди прочего исполняли ритуальный танец со свечами и восклицанием «мазаль тов» во время венчания Эдгара и Леди. Цадик извлекал из трубы — как отмечает Кантор в партитуре — «пронзительные», «трагические» звуки. Трудно сегодня установить, какая часть публики узнавала в них песню «Пожар! (Наш городок горит!)», написанную убитым в июне 1942 года в краковском гетто Мордехаем Гебиртигом. Песня эта возникла в 1936 году как реакция на события в городе Пшитык под Радомом и усиливающийся в Польше антисемитизм. Во время войны она стала гимном многочисленных гетто, а Александр Форд использовал ее в качестве музыкального лейтмотива в «Пограничной улице». Фразы этой песни — в обрывках или перемешанные с мелодией популярного танго — звучали в спектакле многократно, всегда в сопряжении с ситуацией нарастающего хаоса и беспокойства. Ни в одной из известных мне рецензий — польских или зарубежных — этот мотив не был идентифицирован, и сам Кантор тоже не обнаружил его в партитуре спектакля. Более того, еврейский мотив спектакля в целом был обойден молчанием. Наверняка по самым разным причинам. Свое беспокойство выразил только один из итальянских рецензентов: ему показалось неуместным выводить на сцену «евреев, определяемых как евреи, и это в одной из стран Центральной Европы» [665].

Стоит пояснить, что у этих персонажей есть прототипы в драме Виткация. Это три еврейских бизнесмена: Типович, Эвадер и Видмовер. Правда, они не носят еврейских халатов, как у Кантора, но представлены автором как типажи «семитской расы». Как раз эти три еврейских капиталиста в финале драмы играют в карты, подтверждая тем самым реплики, которые звучали ранее: «Семиты — это раса будущего» [666], «Возрождение евреев — это условие для счастья всего мира» [667], «Семиты всегда вывернутся» [668]. Последняя реплика, стоит добавить, звучит в драме одновременно с тревожными вестями о том, что во внешнем мире разыгрывается некий катаклизм: «Там на улице горы трупов» [669]. Кантор поменял одно клише (еврей-капиталист) на другое (еврей-в-халате) и укоренил его в изменившемся контексте (Катастрофы, а не революции), придавая иной смысл финалу драмы: «Выжившие / начинают играть в карты / свою последнюю партию» [670]. Между театральным образом, текстом и исторической действительностью возникает сопряжение сильных векторов, каждый из которых ставит под вопрос смысл другого, а что самое важное — историческая ассоциация хоть и формирует сценическую действительность, в процессе восприятия спектакля перестает работать.

Нужно помнить, что премьера «Водяной курочки» произошла в апреле 1967 года, незадолго перед тем, как в Польше была развязана антисемитская кампания, и спектакль игрался в то время, когда она шла. Поэтому тактичное молчание рецензентов неудивительно, особенно если учесть, что можно было подумать, будто Кантор рискованным образом использует антисемитские клише и одновременно их обнажает. Однако не только по этой причине образы Катастрофы, формирующие спектакль Кантора, не были прочитаны.

Дори Лауб выдвигает радикальный тезис, что Холокост был событием, которое не оставило свидетелей. В любом случае в то время, когда это событие разыгрывалось, занять позицию свидетеля не представлялось возможным. Это было связано с «внутренне не поддающейся пониманию и обманчивой психологической структурой» [671]самого события. Ни внешний наблюдатель не мог остаться исключительно наблюдателем, то есть быть способным воспринимать и ассимилировать это событие в целости, ни тем более тот, кто находился внутри самого события (то есть был жертвой или экзекутором). По этой причине запомнившиеся события начинали казаться неправдоподобными, особенно если в течение многих лет они замалчивались и скрывались. События Холокоста разыгрывались, таким образом, в рамках коллективной галлюцинации, из которой никто не мог вырваться. Чтобы приблизить читателю характер этого явления, Лауб ссылается на сказку Андерсена «Новое платье короля» и представленный в ней механизм расколотого сознания. «Событие без свидетеля» становится формулой, описывающей как поведение людей, находящихся в самом центре травматических событий и подменяющих действительность неким миражом (крематорий называется пекарней, а груда человеческих тел — складом испорченных манекенов), так и послевоенное, длящееся десятками лет молчание по поводу Катастрофы.

Как раз на этой территории действовал Кантор. Спектакль «Водяная курочка» был не только проницательным анализом «события без свидетеля», но и — что самое важное — его переносом, иначе говоря — разыгрыванием заново. Как известно, перенос (то есть инсценировка вытесненного переживания заново в терапевтических отношениях, в иной реальной ситуации или же во сне), с одной стороны, осложняет шанс его вспомнить, поскольку появляется как нечто, не поддающееся пониманию и выпадающее из актуального контекста, с другой — благодаря переносу вытесненный конфликт становится различим. Так же и в спектакле Кантора. С одной стороны, тут были использованы образы, связанные с Катастрофой, с другой — зрителей лишили возможности именно так их прочитать и разместить в исторической перспективе. Кантор не столько делал спектакль о механизмах, нарушающих сознание и память, сколько именно на них основывал непосредственное воздействие своего театра. Зрители, таким образом, были поставлены в положение кричащей «ура» толпы из басни Андерсена. Приведенный Кантором в действие процесс восприятия предполагал противоречие: усиленная видимость агрессивных сценических действий оказалась под воздействием не менее сильного паралича функций референцирования. Роберт Иглстоун, анализируя свидетельства выживших в Катастрофе, искал определения для характерного механизма, о котором можно было бы сказать так: «знаю, но не вижу» [672]. Кантор использовал столь же характерный перевертыш, зрители его спектакля могли бы сказать: «вижу, но не знаю».