Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Воображение Кантора преследовала как раз «непереносимая лиминальность», лишенная обрядового оптимизма, от которого, как представляется, Виктор Тэрнер в своих рассуждениях о социальной драме никогда не отказывался. Обратимся еще раз к «Красоткам и мартышкам». Без сомнения, это спектакль, в котором лиминальность представляется основной идеей, организующей сценическую действительность. Начнем с пространства, с того факта, что публику задерживают в раздевалке — в зоне между повседневностью и театром. Именно тут Кантор аранжирует — с помощью двух галдящих гардеробщиков (один из них трансвестит, другой мясник) — лиминальный ритуал «лишения знаков отличия и регалий» [689], иначе говоря — принудительного снятия плащей и курток (во время выступлений в Италии требовалось даже снимать рубашки); дело доходит до сенсационной конфронтации двух разных переживаний: фантазматического, почти что порнографического слома идентификации, а также пробивающейся сквозь этот галдеж картины массового истребления. Часть зрителей, когда они входят на спектакль, «вылавливают» и предназначают для того, чтобы они сыграли роль «сорока мандельбаумов», что сопряжено с тем, что им на шею вешают табличку с номером и высылают в отдельный сектор. Остальная часть публики также не добирается до «собственно» зрительного зала, ее задерживают перед воротами, на которых виднеется большая надпись на нескольких языках: «Вход. Театр». Это скрытое и недоступное для зрителей место оказывается в ходе театральных действий не театральным залом, а баней — порнографическим секретом, местом планируемой оргии.

В этом наспех обустроенном пространстве между одним и другим входами появляются странные люди-монстры. Тэрнер видел символ лиминального существа в соединении человека и животного, Кантор же создает своего «лиминального монстра» [690]из соединения людей и предметов: он не наделяет персоны, находящиеся в лиминальном состоянии, мощью природы и инстинкта (как хотел того Тэрнер), а скорее ограничивает их, механизирует, лишает статуса. Предмет становится, как обратил на это внимание один из французских рецензентов, чем-то вроде «смертельной незатягивающейся раны» [691], хотя в то же самое время продуцирует определенный вид панической витальности на границе страха перед овеществлением. «Актер находился в состоянии детерминации, в состояниях панических или экстатических, а с другой стороны — был лишен статуса и осмеян Кантором, он должен был защищать собственное достоинство. Натиск требований был так силен, что в действие все время вступал инстинкт выживания» [692].

Человек с дверью, двигающий ее без устали, занятый беспрестанным открыванием и закрыванием ее, становился, что правда то правда, аллегорией лиминального существа, но в то же самое время по причине невозможности переступить через порог представлял собой также радикальное отрицание такого существа, а благодаря факту тщетных, бесконечных повторений доводил ситуацию лиминальности до абсурда и исчерпанности.

Кантор вел в этом спектакле радикальную и крайне рискованную игру с топографией Катастрофы, с травматическим пространством, в котором такие слова, как душевая и раздевалка, скрывали преступную и ужасающую процедуру массового уничтожения. Кшиштоф Плеснярович в своей монографии, посвященной Кантору, назвал это скрытое пространство за дверьми «метафорической газовой камерой» [693], никак не развивая, однако, этот мотив. Впрочем, это единственное из известных мне свидетельств об этом спектакле, которое называет вещь своим именем (тем самым именем следовало бы также назвать прачечную из ранее описанного хеппенинга). Грубо бросающаяся в глаза ассоциация по какой-то причине полностью замалчивалась и Кантором, и рецензентами. Наверняка, Кантор использовал тут известный в психоанализе невротический механизм вытеснения через обнаружение, который можно сформулировать в негативной формуле: «то, что я делаю и говорю, не может быть тем, о чем я думаю и что является причиной моих мук».

Художник создал такую ситуацию, в которой его игра не может быть названа и открыта зрителями. Высвобождая смех и ажитацию в зрительном зале, он сделал невозможным метафорическое прочтение театрального пространства. Уже, впрочем, сама реальность цитируемого пространства Катастрофы, кажется, парализует метафоры и способность мыслить на уровне символов. Кантор превращает Катастрофу в пространство абсолютного беспамятства, с которым в результате может безнаказанно делать все, что захочет, — скандальное злоупотребление предстает, впрочем, единственной возможностью справиться с травматической реальностью (к похожей стратегии прибег много лет спустя Артур Жмиевский в фильме «Пятнашки»). Так понимаемая пародия становится формой коварной мистерии [694], поскольку ее предмет всегда остается за пределами ее воздействия: «Художник, чувствуя невозможность дойти в своем эгоизме до желания выразить неизъяснимое, принимает пародию как подходящую форму таинства» [695]. Кантор, как мне кажется, на протяжении многих лет ощущал тему Катастрофы как табу. Во время встречи в галерее «Кшиштофоры» после премьеры «Умершего класса» он набросился на «плагиаторов», которые «самое святое», как, например, лагерь в Освенциме, превращали в свои «личные навязчивые идеи» [696]. Смотря документальный фильм Влодзимежа Гавронского и Кшиштофа Миклашевского «Раздевалка», посвященный канторовским «Красоткам и мартышкам», можно убедиться, что факт селекции, проводимой посреди толпящихся зрителей, воспринимается публикой исключительно как нечто наполовину комичное и постыдное: «Кантор […] опирался как раз на ощущение стыда: стеснения, попытки защитить себя. Так было в случае мандельбаумов: всю скованность, дезориентацию он выставил перед глазами остальной публики. Он не хотел, чтобы зрители сыграли мандельбаумов. Он забавлялся этим Ecce homo зрителя, на которого показали пальцем» [697]. Зрители с табличками на шее сначала подвергались публичной муштре (скорее — даже садистскому издевательству) под предводительством Гардеробщиков и Начальника мандельбаумов. Например, они упражнялись в исполнении жеста еврейского плача под зачитываемую конкретную инструкцию: «Воздевание рук, с „тенденцией“ схватиться за голову. Репетируем: руки вверх, вращательные движения туловища» [698]. Согласно некоторым свидетельствам, в этой дрессировке участвовал и сам Кантор: «Публика не может делать то, что ей хочется, но ее принуждают, как актеры, так и Кантор, вставать, садиться, кричать, жестикулировать» [699]. Позднее эту группу зрителей выводили за кулисы, где они надевали еврейские халаты, шляпы и бороды. Их возвращение вызывало в зрительном зале волну смеха. Группа мандельбаумов с этой минуты составляла порабощенный «плачущий хор под управлением грубоватого капельмейстера» [700]; «зрители, переодетые мандельбаумами […] послушно причитают по бокам сцены» [701]. В фильме «Раздевалка» запечатлен фрагмент репетиции, во время которой Кантор описывает актерам сцену, где мандельбаумов будут один за другим выбрасывать — словно тряпичных кукол — через распахнутую дверь, ведущую якобы в театр, то есть из нутра «метафорической газовой камеры». Поразительный смысл этой картины кажется достаточно однозначным и очевидным. Кантор же представляет ее своим актерам как грандиозную комическую кульминацию, основывающуюся на механически нарастающем эффекте повторения, предчувствуя громкий, нарастающий смех зрительного зала: «Тут все уже с ума посходят!»