Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Зритель, втянутый в ситуацию, в которой под угрозой оказалось его чувство безопасности и под вопросом — его традиционный статус, утрачивает способность прочитывать сценические события на символическом уровне. «На эту пьесу, поставленную Тадеушем Кантором, люди реагируют взрывами смеха», — написал в своей рецензии Артур Сандауэр, одновременно отмечая, что произведение Кантора «начинается на самом краю возможного, на самых дальних границах человечности» [702]. Кантор, оперируя сильной, эффектной и комической метонимией (зрители вместо театра попадают в раздевалку), перехватывая и гиперболизируя реальные функции (например, как раз театрального гардероба), парализует действие метафоры. И удается это ему тем эффективней, что этот нечитабельный смысл оказывается, если говорить лакановским языком, травматической «реалией». В конце концов ведь и весь спектакль разыгрывается между двумя реальностями: физической и травматической. Первая, однако, как представляется, полностью ангажирует все перцепцийные возможности зрителей. О существовании второй, особенно когда набирает силу стихия комедии, мы не смеем даже подозревать.

По мнению Виктора Тэрнера, метафора, которая возникает в лиминальном пространстве, направляет ход социальной драмы, ведет к ее пониманию и к ее разрешению. Такого рода метафора обозначает границы, в которых данный опыт воспринимается. «Непереносимая лиминальность», которой Тэрнер не хотел заниматься, вызывала в «Красотках и мартышках» кошмарную витальность актеров, мятущихся на грани унизительного овеществления. Она создавала ситуацию, недоступную для прочтения и понимания, парализовывала действие ожидаемой Тэрнером рефлексивности. Не раз говорил и писал об этом как Кантор («актеры производят много действий, которые зритель не может расшифровать» [703]), так и рецензенты. Самым драматическим образом артикулировала этот механизм одна из немецких рецензентов, Марлис Хаазе: «Зритель оказывается отделен от сценического действия барьером непонятности (это одна из целей, сознательно поставленных Кантором) и, редуцированный до уровня беззащитной жертвы, он не в состоянии реагировать» [704].

Виктор Тэрнер заметил, что изнутри данной системы невозможно о ней рассуждать, не удается с помощью присущих ей понятий обозначить ее границы. Чтобы достичь такой цели, нужно искать понятия вовне. Поэтому, чтобы рассуждать о границах социальной драмы (а это соблазнительно хотя бы потому, что Тэрнер кажется автором формулы абсолютно универсальной и охватывающей любые коллективные переживания), следует, конечно, отринуть категорию лиминальности и заменить ее, например, понятием непристойности. Непристойность определяет скрытую территорию насилия, воспринимаемого как закон, который позволяет удовлетворять садистское желание в форме навязываемого обязательства. Жестокий, садистский закон, как мрачный фундамент любого закона, становится источником смертельного избытка удовольствия. Категория непристойности, что для меня особенно важно, исключает, таким образом, все позитивные аспекты карнавальной трансгрессии, хотя во многих отношениях может ее напоминать. Действие непристойного закона Славой Жижек, автор этого термина, анализировал среди прочего на примере нацистской Германии, в которой Холокост стал возможным благодаря угрюмому соучастию всего общества: сообщество отвергало тех, кто не хотел принять темную сторону — то, о чем все знали, но о чем не говорилось вслух. Принцип «сверхнаслаждения» нужно всегда скрывать, чтобы закон действовал эффективней, связывая всех неназываемой вслух «грязной тайной» [705]. Именно такого рода ситуацию Кантор создал в своем спектакле. Однако на этот раз тайна связывала случайное сообщество зрителей, чье отношение к Катастрофе должно было остаться неизвестным, располагающимся, однако, в большой степени, как я предполагаю, между бессознательным, беспамятством и равнодушием. Кантор это положение вещей обнаруживал, но по какой-то причине также и поддерживал.

Можно сказать так: Кантор в «Красотках и мартышках» оперирует табу-заместителем — табу необузданной, садомазохистской сексуальности, которая реальный объект наслаждения находит исключительно в смерти. В записках о спектакле Кантор писал о мастурбации, которой без всякого смущения должны были заниматься герои эротического треугольника — Зофья, Пандеуш и Тарквиниуш. О мастурбации, которая доводит до состояний онемения и потери витальности: «то и дело кто-то из этих троих нездорово возбуждается, раздражается — ненормально, — после чего они как бы все забывали в состоянии отупения » [706]. Ситуация сексуального бесстыдства разыгрывается как маскарад спародированных порнографических фантазмов и, сразу же добавлю, как иллюзия лиминальности, поскольку единственным пунктом отсылок тут становится смерть, лишенная символического дополнения в виде мотива возрождения. Кантор должен был отдавать себе отчет, что Виткаций в «Красотках и мартышках» производит радикальную и болезненную компрометацию ритуалов перехода. Границей самопознания как в драме Виткация, так и в спектакле Кантора является смерть, лишенная всей той обрядности, которую придали ей люди, смерть животная, «скотская». Остатком траурного ритуала, его безжалостной компрометацией была, например, жалкая попытка одного из актеров похоронить скелет («переносит лопатой землю из могилы из одного конца зала в другой и закапывает там скелет, который достал из своего чемодана» [707]). Во время выступлений в Тегеране Кантор объяснял критикам, что скелет тут не является символом смерти, а только «чем-то», что можно закопать и выкопать.

Раздевалка в спектакле Кантора не случайно напоминала то, как устроено место, где мясник вешает туши убитых животных. С самого начала и до конца она присутствовала в пейзаже спектакля, где-то в дальнем углу, как травматический объект — на крючках висела одежда. Эта раздевалка — столь же примитивна как орудия массовой Катастрофы, но она лишена масок, за которыми те скрывались. Я не думаю, что Кантор мог пропустить ту поразительную реплику, которая звучит под конец драмы Виткация и которая с перспективы исторического опыта режиссера должна была прозвучать еще более остро. Зеленые пилюли, которые позволяют людям умирать, осознавая свое скотство, сэр Томаш признает наивысшим проявлением человеческой культуры: «Еще шаг, и мы будем воскрешать умерших, чтобы еще более жестоко их убить». Вместо мифа о жизни, возрождающейся в смерти, которому Виктор Тэрнер, как представляется, оставался всегда верен, тут выходит на первый план лакановская идея второй смерти как окончательного уничтожения символического пространства человека.