Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Тема потерянной памяти и потери опыта уже была достаточно сильно вписана и в текст Виткация. Эдгар, главный герой пьесы, неоднократно называет себя манекеном, марионеткой, тем, кому оказались недоступны его собственные переживания и его собственный опыт. Поэтому он пытается совершить что-то ужасное или подвергнуть себя насилию со стороны других. Быть может, это состояние — результат того, что он «пережил слишком много, как на один-то день». В течение нескольких минут он становится убийцей, умирает его любовница, он обретает потерянного сына (который пребывал в каком-то приюте для мальчиков), узнает о страшной смерти в муках своего ближайшего друга.

Ребенка — свидетеля невообразимых событий — в спектакле Кантора играла Мария Стангрет, одетая в костюм, имитирующий тело нагого мальчика. Почти весь спектакль она сидела неподвижно на высоком стуле, возвышающемся над сценой (это могло ассоциироваться с позицией судьи во время соревнований по теннису), а ее высокий голос царил над всеобщим гамом. Очередные ее реплики сопровождал записанный на пленку плач только что разбуженного ребенка. Эффект граничил с кошмарным сном. «Большой голый ребенок» был одновременно свидетелем, судьей и жертвой.

Дори Лауб, который ребенком прошел через Катастрофу, начинает свой текст о «событии без свидетеля» с того, что ссылается на свои личные переживания. Вот как он пытается их передать: «Все же это воспоминания взрослого человека. Удивительно, события оказались зафиксированы в памяти, и, кажется, то, как они в результате были пережиты, выходит далеко за пределы возможностей запоминания, свойственных ребенку в моем возрасте. Как если бы процесс свидетельствования касался события, которое происходило на другом уровне и не было частью главного течения осознанной жизни маленького мальчика. Представляется, скорее, что эти воспоминания являются особыми островами слишком рано созревшего мышления, и я ощущаю их почти как воспоминания другого ребенка, отдаленные, хоть и соединенные со мной особым, сложным образом» [673].

Тут стоит вспомнить анализ Бруно Беттельгейма, который во время своего пребывания в Дахау и Бухенвальде занялся исследованием поведения людей в экстремальных ситуациях [674]. Беттельгейм заметил, что узники концентрационных лагерей постепенно переставали идентифицировать себя с собственными взрослыми персонами: их поведение и строй чувств подвергались регрессу, инфантилизации. По этой же причине особенно болезненно переживались ими те акты жестокости и унижения, которые отсылали к ситуациям, запомненным с детства. Часто это были по сути события довольно незначительные и неопасные, с другой стороны, поистине экстремальные ситуации в поле сознания не появлялись и что даже более удивительно — не возвращались даже в снах. У истоков потери способности полного переживания лежал, по мнению Беттельгейма, распад, характерный для травматической ситуации. Происходило отделение эмоций от события: узник становился далеким и равнодушным наблюдателем собственного мучения, у него было впечатление, будто они происходят с кем-то другим.

Выдает ли творчество Кантора симптомы фантазматической идентификации с судьбой евреев? Работая над «Водяной курочкой», Кантор артикулировал в одном из манифестов идею художника — вечного странника: это наверняка один из следов той самой фантазматической идентификации. Вместе с этим образом появляется страстное разыгрывание ситуаций унижения, а также идея искусства как путешествия: принятие номадических позиций, готовность к риску, презрение к стабилизации. В более позднем тексте «От амбалажа к идее путешествия» Кантор всех героев «Водяной курочки» назвал труппой «вечных странников» [675]; видно, что с ходом времени он был склонен все более и более сентиментально относиться к собственному произведению. Все больше и больше стирался факт террора, которому в его спектакле подвергались «вечные странники». Если и происходило в нем какое-либо «путешествие», оно имело черты принудительного действия, производимого под давлением грубой силы. Собственно, в этом случае слово «путешествие» надо признать крайним эвфемизмом (одним из тех, с помощью которых издавна пытались освоить опыт Катастрофы).

Герои спектакля были «евреями» — закавыченными, как в книге Жана-Франсуа Лиотара [676], который хотел, чтобы таких «евреев» не путали с реальными евреями. Но судьба реальных евреев зависит — как объясняет Лиотар уже на первой странице — от того, что означают «евреи» в кавычках. Евреи являются реальным объектом, подставленным на место первичного вытеснения (означенного словом «евреи»). Они указывают, таким образом, на фундаментальный разрыв, на нечто, всегда пребывающее в движении, что не может найти постоянного места и о чем европейская цивилизация старается любой ценой забыть, пытаясь освободиться от ощущения отсутствия («евреи» принадлежат Иному, обнаруживают лакуну в символическом порядке, его дефект, неполноту). Тем временем — утверждает Лиотар — нам не разрешено забыть о Забытом, нам недоступны целостность и единство. Надо защищаться от искушения символической полноты, ведь для настоящих евреев в конце концов наиболее реальным оказалось как раз то, каким образом Европа, стремясь к этой полноте, пыталась от них избавиться. Христиане требовали от них обращения, короли их выгоняли, республики ассимилировали, а нацисты уничтожали. Уничтожение евреев не устранило, однако, «евреев», а как раз наоборот: усилило их фантазматическое бытие.

Ключевым для Лиотара является понятие первичного вытеснения, которое не было уловлено сознанием как момент разлома, раз и навсегда разделяющего осознанное и неосознанное. Его последствие — аккумулирование психической энергии и свободное кругообращение сил на территории бессознательного. По природе своей, таким образом, первичное вытеснение не поддается репрезентации и по определению должно быть забыто (потому как его никогда и не запоминали) [677].

Первичное вытеснение составляет матрицу травматического переживания: поскольку так же и в этом случае сознание не в состоянии перехватить переживание, связать его, сделать предметом репрезентации — то есть не может быть свидетелем этого события. Травматическое переживание, объясняет Лиотар, расписано на два удара. Когда бьет в первый раз, оно оказывается никак не записано, вламывается в систему бессознательного и подогревает ее, не находя для себя никакого объекта (Кантор пишет о «распаленном, обжигающем ядре», которым становится предмет, лишенный функции представления чего бы то ни было). Как объясняет Лиотар, первый удар не вызывает инсценировок, «не приводит в движение машины рассудка». Это ощущение, у которого нет ни свидетеля, ни субъекта — «его никто не переживает». Так же и в спектакле Кантора никто (ни зрители, ни актеры, ни персонажи) не переживал ощущений панической тревоги, лежащих в основе моторики этого спектакля. Другой удар приходит значительно позже: избыток не находящей себе места энергии концентрируется и аккумулируется, в конце же концов ударяет аффектом, не имеющим отношения к актуальному контексту — например, в виде внезапной тревоги. В этом случае, в свою очередь, субъект не знает, по какому поводу он что-то переживает. Первый удар можно назвать шоком без аффекта, второй — аффектом без шока.