Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Существуют также предположения, что Кантор мог пребывать в Велёполе сразу же после или даже еще во время ликвидации еврейской общины его родного городка — на эту мысль наталкивают календари оккупационной биографии Кантора, составленные Юзефом Хробаком [654]. Из них мы можем также узнать, что Кантор работал в качестве рисовальщика в Institut für Deutsche Ostarbeit, в рамках которого функционировала также расовая секция. Кантор начал работать там через два месяца после печально известных антропометрических исследований, которые были произведены на жителях тарновского гетто перед его ликвидацией. Работал он также в живописной мастерской Staatstheater, которая располагалась в синагоге Исаака, опустевшей после выселения жителей Казимежа. Это, конечно, всего лишь некоторые факты и обстоятельства.

Хотя биография проясняет совсем немного, максимум дает аргументы для того, чтобы осторожно сформулировать гипотезы, можно, однако, удивиться тому радикализму и проницательности, с какими Тадеуш Кантор разыграл в спектакле «Водяная курочка» ситуацию, которую я хотел бы назвать — вслед за Дори Лаубом — «событием без свидетеля».

Работая над четвертым (после «Каракатицы», «В маленькой усадьбе», «Сумасшедшего и монахини») спектаклем, использующим драматический текст Виткация, Кантор интенсивно размышлял над тем, как расположить по отношению друг к другу зрительный зал и сцену, зрителей и актеров. В этом случае, однако, речь не шла о поиске пространственных решений, а скорее о структуре события , которая радикализирует состояние зрителей и актеров, позиционирует их как крайне близких друг другу и в то же время — крайне чуждых, допускает разнообразные формы фамильярности и не позволяет этим двум мирам объединиться, вышибает как зрителей, так и актеров из рамок всего того, что им до сих пор довелось пережить. Из неопубликованных записок Кантора можно извлечь разнообразные варианты этой ситуации. Но есть и одна общая тема: актер и то, что он делает, должны оставаться чуждыми и недоступными зрителю — не поддающимися ассимиляции. Зрительный зал «подслушивает» сценическую действительность, оказывается вовлечен в некую не вполне ясную ситуацию, поскольку тут происходит то, что — как пишет Кантор — «не должно иметь свидетелей». При этом он отмечает, что идея измененной ситуации зрителя и актера не была им выдумана специально для этого спектакля: «эта идея сидела внутри меня». Можно задать вопрос, чем она по сути своей была: открытым еще ранее эстетическим правилом или, скорее, травматическим осадком?

Не случайно, таким образом, отношения со зрительным залом стали предметом особого внимания во многих рецензиях, начиная от простых наблюдений, касающихся позиционирования зрителей, создания для них крайне неудобного положения. Рецензент «Коррьере делла сера» писал о «бессмысленном размещении» [655]зрителей, которые заслоняют друг другу обзор, о том, что им усложняют жизнь, втягивая в абсурдные интеракции, домогаясь от них, чтобы они совершали бессмысленные действия (например, вставали или садились, наклоняли голову направо или налево), — как если бы речь шла о том, чтобы сознательно рассеять их внимание или же симулировать реальные обстоятельства, в которых свидетель оказывается лишен привилегий зрителя, иначе говоря — привилегий того, кто безопасно расположен относительно актеров и наделен инструментами понимания представляемого ему действия. «Большинство зрителей выказывает послушание из страха или вежливости» [656], — не без иронии замечал рецензент. Другой итальянский критик комментировал манеру актеров непосредственно обращаться к зрительному залу: агрессивность этих обращений нарушала ритмы сценического диалога. Агрессия часто была связана с попыткой навязать какому-нибудь зрителю функцию поверенного в интимные секреты, втянуть его в не желательную для него ситуацию соучастия в унижении другого. Отсюда впечатление, которое вынес со спектакля один из его британских рецензентов, что сценическому действию характерна «бессмысленность событий, которые видишь через дверную скважину или наполовину задернутую занавеску» [657].

Самое основательное описание этого механизма ангажирования зрителей сделала Ханна Пташковская. Она уловила определенную существенную деталь: актер в тот момент, когда пытается установить непосредственный контакт со зрителем (спрашивая, какое у него место, прося предъявить билет или интересуясь, как он себя чувствует), впадает в амнезию, «забывает» о том, что происходит на сцене. И если актер время от времени «выпадает» из рамок сценической действительности, то зрителю, в свою очередь, случается в нее «впадать». Более важная и заставляющая о многом задуматься вещь — то, что переживания зрителя Пташковская не считает беззаботным развлечением: «Это самая затягивающая и самая психически изматывающая ситуация, в какой только мне довелось принимать участие» [658]. Стоит, таким образом, выделить несколько элементов этого изматывающего переживания : прерывистость статуса зрителя, навязывание ему насильно роли свидетеля или поверенного, преувеличенная приближенность двух полностью чуждых себе реальностей, а также эпизоды амнезии, разыгрываемые актерами в те моменты, когда они выключаются из сценического действия, то есть переходят на сторону зрителей.

По случаю премьеры «Водяной курочки» Кантор сформулировал манифест хеппенингового театра, который отрекается от традиционных процедур постановок драматических текстов, ставит под вопрос притязания иллюзии, экспансивность фиктивных событий по отношению к конкретной сценической материи, расшатывает механизмы репрезентации, чтобы достичь эффекта полной потери смысла. Сошлюсь на рецензию, в которой этот механизм потерянной референциальности описан довольно отчетливо: «[…] женщина в обшарпанной ванне с грязной водой — это женщина в обшарпанной ванне с грязной водой. Женщина, пересчитывающая ложечки, — это женщина, пересчитывающая ложечки. Между ними нет никакой связи» [659]. События конкретны, но ни к чему не отсылают, ничего не значат. А что, может, еще более интересно: паника, страх или апатия актера не вызывают никаких рефлексов эмпатии со стороны зрителя, поскольку отсутствуют рамки, которые бы их соединили в нечто целое, упорядочили бы, придали смысл и общий для всех эмоциональный горизонт.

Спектакль складывался из ряда параллельных актерских действий, конкретных и прозаических (актеры пересчитывали ложечки, брились, переносили чемоданы, наливали воду в ванну), которые, однако, навязчиво множились и истерически доходили до предела, а порой — до абсурдных «оговорок», ошибочной замены объекта (так, смальцем натирались носки). Любые связи между отдельными действиями возникали исключительно благодаря ситуации давки , стиснутости, а не благодаря причинно-следственным, эмоциональным, психологическим или же фабулярным связям. Ритм спектакля рождался из крайнего злоупотребления актерской энергией, взрывающейся и быстро сходящей на нет. Результатом было разрушение пространства, нарушенное ощущение безопасности зрителей (которых могли облить водой, испачкать смальцем, поранить вилкой, потрясти за плечи), а также утрата способности упорядочивать события по очереди: слишком многое происходило одновременно, следующие друг за другом события выламывались из законов правдоподобия, подвергались неожиданным возвратам и брутальным интервенциям. Нарушение проксемической безопасности (все происходило слишком близко) накладывалось на безупречно действующие механизмы ментальной изоляции (наблюдаемые события выглядят как чуждые и непонятные).