Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Трудно выдавить из себя это слово — Холокост — в применении к авангардистскому искусству Тадеуша Кантора. Во-первых, кажется, что оно преграждает доступ к каким бы то ни было другим смыслам; во-вторых, представляется необоснованным использование его в этом контексте, даже если для всех ясно, что Кантор явно отсылал к Катастрофе [632]в цикле «Театра Смерти», особенно в спектаклях «Умерший класс», «Где снега прошедших лет», «Я никогда сюда не вернусь» и «Сегодня мой день рождения». До «Умершего класса» оно, однако, помещается за порогом артикулированного и там, вроде бы, и надо его оставить.

Пограничным пунктом «Невозможного Театра» (здесь я немного расширяю это понятие) становился тот момент, когда стратегии «невозможного» оказывались изолированными жестами насилия и унижения, перенесенными из реальности в сферу художественного творчества, — сам Кантор с поразительной осознанностью называет их «жалкими приемчиками», кружащими вокруг infernum, и составляет их краткий, конкретный каталог: «стискивание, / отпечатывание (следа), / припечатывание (клейма), / сминание , / спрессовывание, / запятнывание, / обливание грязью, / терзание, / рвание, / выжигание» [633]. Их художественная матрица представляется не чем иным, как следом исторического ада, печатью невыразимого — таким образом Кантор радикальным образом переосмысливал миф Орфея, перемещая его в парадигму авангардного искусства, а также истории, которая так и не попала под расчет и остается неподрасчетной [634]. Этот ключевой момент в творчестве Кантора, трудный и тревожный, был приоткрыт им самим, конечно, неслучайно. И в то же время — перемещен на территорию сознательно обустроенного отсутствия: он до такой степени бросается в глаза, что становится невозможно дать ему имя. Больше всего тут мучает и тревожит необходимость повторения реального жеста уничтожения, насилия и унижения, а также исключение его еще раз из сферы морального сознания [635].

Достаточно под этим углом взглянуть на цикл хеппенингов, осуществленных Кантором в Нюрнберге в 1968 году [636], — все они основаны на процедурах унижения, которым подвергается человек, лишенный собственной воли. Приведем одну из них: встреча с человеком-носорогом, канторовским архетипом человека, подвергшегося исключению из человеческого сообщества, воплощением homo sacer. Кантор в публичном месте, в кафе, на глазах других гостей заведения и ротозеев, собравшихся за окнами, позволяет себе систематические жесты насилия по отношению к своему собеседнику, разрезает и раздирает его одежду. Все это он делает холодно, методически; его жертва не реагирует, не защищается; взгляды случайных зрителей кажутся сонно равнодушными, как бы нечувствительными к жестокости наблюдаемого акта. Впечатление поразительное — при условии, что мы хоть на миг престанем смотреть на это как на исключительно художественное событие. И впечатление тем более сильное, что Кантор уже ранее успел освободить свое искусство от привычек миметического мышления и видения — а значит, он ничего не пытается нам представить или о чем-то напомнить. Именно поэтому смысл события проявляется так внезапно и в то же время он должен остаться чем-то непонятным.

Кантор наверняка ожидал, что при восприятии его искусства будет возникать такой момент, коль скоро в разговоре с Веславом Боровским он говорил, что «понимание в искусстве и понимание искусства вызывает шок и удивление» [637]. В этом случае «шок и скандал», по всей видимости, возникает от пробуждения исторической памяти и одновременного ее вытеснения. Можно, естественно, деятельность Кантора вписать исключительно в контекст амбалажей, которые его в то время привлекали, и соблюдать, таким образом, чистоту художественного дискурса (все его немецкие хеппенинги этого цикла были инспирированы вполне узнаваемой иконографией из истории живописи, то есть они предстают хорошо и безопасно контекстуализированными в своем автономном статусе художественного акта). Кантор, однако, не мог не отдавать себе отчет, в каком общественном ландшафте он проводил свои акции, к каким — не таким уж отдаленным по времени — картинам жестокости он отсылал. Но его деятельность была полностью перемещена в сферу художнических жестов и подчинена запрету на прочтение самого первоначального и наиболее бросающегося в глаза смысла (или, может быть, скорее — коварно утаенной референции).

Можно сказать так: Кантор совершает акт насилия над нашей памятью, парализует ее наиболее очевидное ассоциативное поле и тем самым делает невозможным прочтение в жесте художника мотива радикального акта насилия, перенесенного с территории реальности. Действие следа травмы оказывается Кантором инсценировано в качестве автономного и полного взрывной витальности жеста художника — возвышенного, рискованного и комического. Поэтому невозможность прочтения может быть связана с состоянием усиленной зримости и реальности. К тому же то же самое состояние паралича памяти оказывается обнаруживаемо во вроде бы естественном состоянии в повседневном социальном опыте. Тем самым мы становимся соучастниками бескомпромиссной и смелой манипуляции, которая, быть может, и является решающим фактором столь огромного эмоционального воздействия искусства Кантора.

Самым сильным знаком канторовского запрета стала аннигилизационная машина, которая участвовала в спектакле «Сумасшедший и монахиня» в 1963 году, но которая также многократно появлялась и как самостоятельный художественный объект (в том числе на антивыставке в «Кшиштофорах») [638]. Ее составляла груда складных стульев, которые, будучи соединены простым подвижным механизмом, могли издавать пугающий, оглушающий лязг. Философское и экзистенциалистское название объекта сталкивалось с примитивным, агрессивным механизмом и «бедным» обликом — что не только свидетельствовало об эстетическом esprit Кантора, но заставляло также вспомнить идеологические механизмы эвфемизма, скрывающие, как правило, реальность насилия, а в экстремальных случаях — Катастрофы. В одном из фильмов Анджея Сапии можно увидеть анигилизационную машину, установленную на пустой улице: груда сложенных деревянных кресел издает глухой стук, контекст аутентичного городского пространства делает из нее потрясающий памятник отсутствия и памяти, перемещенной за пределы человеческой речи.

Аннигилизационная машина была в творчестве Кантора предметом парадоксальным и образцовым образом травматичным. В «Сумасшедшем и монахине» она занимала центральное место, заглушала актеров, разрасталась, оказывала деградирующее воздействие на все другие формы сценического действия, высвобождала экстремальные эмоциональные состояния (от паники до усталого равнодушия). Ничего, однако, по мнению Кантора, она не обозначала, служила исключительно тому, чтобы разбить театральное действие, уничтожить иллюзию на корню и сценических персонажей — в их зародыше. А ведь ее усиленная видимость и слышимость все время продуцировала некие ошметки смысла на самом краю чувственной перцепции — хотя бы можно сказать, что она была чем-то (все-таки чем-то!) непереносимым. Ее функционирование подпадало под изначальные, автоматические рефлексы антропоморфизации и привычной потребности морального суждения. Она функционировала — я использую тут определения самого Кантора — «брутальным», «тупым», «бессмысленным» образом [639]. Тревожит радикальность и семантическая однородность эпитетов, использованных по отношению к семантически пустому предмету, который должен был генерировать семантическую пустоту!