Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Из всех прозвучавших на соборе вопросов спектакль Деймека извлекал конфронтацию церкви с религиозным антисемитизмом. Сценой, пробуждающей наибольшие эмоции, была встреча отца Фонтаны с Пием XII. Деймек открыто апеллировал тут к польскому ресентименту. Звучащие из уст папы слова («Только Гитлер защищает сейчас Европу», «Интересы государства запрещают нам называть Гитлера бандитом») не могли остаться без резонанса в зрительном зале. Деймек решительно сократил текст Хоххута, но, однако, старательно сохранил все, что касалось отношения папы к ситуации в Польше. Несомненно, в польском обществе все еще была жива память о «первом молчании» Пия XII. Молчании, которое относилось не к уничтожению евреев, а к нападению гитлеровцев на Польшу. Может быть, на почве, где пересекались ресентименты — польский и еврейский — Деймек искал лекарства против польского антисемитизма. Фонтана во время страстного спора с папой, в знак солидарности со страдающими, прикреплял к своей сутане звезду Давида, которую получил от берлинского еврея. Он требовал от папы явного и ясного выступления в защиту массово убиваемых людей. Сцена эта вызывала сильные эмоции — она была кульминацией спектакля. Именно тут публика живее всего реагировала, аплодируя обвинительным репликам в адрес папы. Все рецензенты подчеркивали, что играющий Фонтану Густав Голоубек придал ему черты польского романтического героя (чаще всего писалось о Кордиане и сцене его ватиканской аудиенции, но вспоминали также Конрада и его святотатственную Импровизацию). А папа в исполнении Владислава Красновецкого представал без всяких недомолвок: «толерантность и доброта были лишь поверхностной иллюзией, под которыми чувствовалась неуступчивость политика, готового ради государственного блага принести в жертву любые интересы — христианские, моральные, человеческие» [618]. Понятие «наместника» звучало, с одной стороны, иронично и относилось к позиции Пия XII как пастыря, который не исполнил своего долга, с другой — отсылала к первоначальному значению этого слова и указывала на христианскую позицию отца Фонтаны, который вместе с эшелоном римских евреев добровольно отправился в Аушвиц. Так же и в Apocalypsis cum figuris появлялся мотив наместника, который отверг Христово наследие: Симон Петр в последней сцене спектакля становился Великим Инквизитором, предостерегающим Христа от желания возвратиться на землю, яростно и страстно отвергающим его учение.

Оба спектакля вошли в конфликт с символическим пространством польской культуры, с польским католицизмом. Премьера «Наместника» пришлась на время празднования тысячелетия крещения Польши и усилившегося конфликта между церковью и государством, спровоцированного среди всего прочего знаменитым письмом польских епископов епископам немецким, которое было опубликовано в Риме во время последних дней собора осенью 1965 года. В июне 1966 года, вскоре после премьеры «Наместника», на улицах Варшавы проходят демонстрация в поддержку кардинала Вышинского; их описывает в своих записках Збигнев Рашевский. Могли бы демонстранты состоять из тех же самых людей, которые в Национальном театре аплодировали репликам о «папе-преступнике»? Этого нельзя полностью исключить, харизма Вышинского могла беспокоить Ватикан: примас Польши был слишком независим, он создал беспрецедентную ситуацию сильной позиции церкви в коммунистической стране, и таким образом так или иначе опроверг убеждение, что как раз коммунистическая идеология более всего угрожает церкви (Стемповский, как помним, утверждал, что конфликт между церковью и государством раздувался, а может, даже и провоцировался Ватиканом). Несомненно, однако, что в католических кругах спектакль Деймека могли воспринимать как беспардонную атаку на католическую церковь и как поддерживающий антицерковные действия государственных властей, предпринятые во время торжеств тысячелетия крещения. В таких политических условиях то, что спектакль вдохновляется идеями Ватиканского собора, вообще могло не приниматься во внимание. Нужно, однако, помнить, что спектакль в Национальном театре не нравился также тем партийным фракциям, которые в то время уже открыто провозглашали националистические лозунги (Деймек в этих политических кругах получил прозвище «еврейского лизоблюда» [619]).

Обращался ли Деймек в «Наместнике», таким образом, к идее всеобщей церкви, которая позволила бы полякам увидеть в недавнем прошлом нечто большее, чем несчастья собственного народа? Действительно ли он хотел опереться на авторитет той идеи церкви, которая утверждалась после Второго Ватиканского собора, чтобы начать борьбу с польским антисемитизмом и национализмом? Если так, то это был бы не единичный случай.

По делу спектакля Гротовского церковь высказалась открыто, в том числе словами кардинала Вышинского. Причиной, на мой взгляд, были не святотатственные сцены в этом спектакле, а их эмоциональный эффект, создающий поле общественной харизмы за пределами традиционных институтов. У Гротовского было ощущение сильной связи с переменами, которые несла контркультура. А ведь по мнению некоторых критиков Второго Ватиканского собора, его постановления прямой дорогой вели в Вудсток. Ви́дение церкви, отвергающей Христа, вызывало в Apocalypsis cum figuris, может быть, более сильное впечатление, чем сцена насилия на хлебе. Гротовскому исключительно удавалось похищение харизмы. Константий Пузына не скрывал после просмотра спектакля, что его религиозное чувство было затронуто, хотя признавался, что он далек от католицизма и христианства [620]. Все это еще глубже уловил Хельмут Кайзар, когда писал, что Гротовский на мифе отвергнутого Христа и на руинах Театра Святыни старается выработать свою собственную харизму [621].

В спектаклях как Деймека, так и Гротовского появляется идея единого пространства. Идею такого пространства находили как раз в ви́дении церкви, предложенном Вторым Ватиканским собором. Все это, однако, должно было иметь свои политические следствия, определяя угол зрения на недавнее прошлое. В «Наместнике», как утверждал Ежи Кениг [622], театр был сведен к минимуму, редуцирован, оголен. Единственным сценографическим элементом была стена из гнутого листового железа, изображающая как ватиканские интерьеры, так и пространство концентрационного лагеря. Деймек пошел тут за обвинительным импульсом самого текста: «Почему папа терпит в молчании, что там, где возносятся башни его костелов, дымят также трубы гитлеровских крематориев? Что там, где в воскресенье бьют колокола, в будние дни люди горят в печах: вот так выглядит сегодня христианский Запад!» [623]Хоххут предполагал, что актеры должны играть в постановках «Наместника» по несколько ролей: быть и жертвами, и палачами. Становиться наследниками всей истории и всего связанного с ней опыта. Эта идея понравилась Сьюзен Сонтаг, критически отнесшейся к художественной ценности «Наместника». Ее развил в своей парижской постановке Питер Брук: все актеры носили голубые хлопчатобумажные комбинезоны, на которые накладывались пурпурный плащ кардинала, или сутана, или же повязка со свастикой.