Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Все инсценировки «Кордиана» 1950–1960‐х годов выдают зависимость от ресентимента, с которым фигура папы была связана в Польше начиная с 1939 года. Беспомощный Кордиан находится между Папой и Царем; бессилие по отношению к их власти и возмущение их политическим цинизмом находят разрешение в сценах его видéний и монологов. Этот романтический фантазм, как видно, заново оживает в тогдашней Польше и приобретает зловещую актуальность.

В постановках Казимежа Деймека в Национальном театре (в обеих версиях: 1965 и 1967 годов) визит в Ватикан и монолог на Монблане вообще сливаются в одну сцену. Сначала Кордиана не видно, он стоит за кулисами, на сцене находится только Папа: слишком большое расстояние разделяет этих героев, они принадлежат разным, удаленным друг от друга мирам. Кордиан вбегает на сцену только тогда, когда его привели в возмущение слова Папы: «Иди же, сын мой, с Богом, проповедуй / Народу вашему, чтоб якобинства пламя / Он потушил в себе! За псалтырями / Пускай сидит. Пусть пашет он и сеет…» [602]. Гнев Кордиана очевидным образом вызван тем же, что и гнев Домбровской и Стемповского. Этот Кордиан не нуждается во вдохновении от монументальной картины природы — чтобы произнести свой монолог, ему не нужно отправляться в Альпы. Ведь источником его духовной активности является ресентимент.

Вот как это выглядело: «Перемена происходит тут же: на бедного просителя из Польши (будто бы героя „Ведомства“ Брезы [603]) давит, как злая сила Ватикана, огромная конструкция из колоколов, подвешенных наверху. Колокола падают на сцену и выпуклостями своих хребтов создают горный пейзаж Монблана. Не всегда даже видимый за этими вершинами-колоколами, будто бы с купола Святого Петра, произносит Гоголевский свой „вершинный“ монолог; на пустой сцене, маленький по сравнению с опять поднимающимися вверх металлическими горами, по сравнению с блестящим в глубине пустого „зала“ троном папы — кричит полным решимости голосом, с жестом обреченного на смерть, свое знаменитое: „Поляки!“» [604]Таким образом, монолог произносится в Ватикане, он обращен к уже отсутствующему Папе. Добавим еще на полях, что фигура папы появлялась в национальном театре в 1966 году — в год тысячелетия крещения Польши — даже в трех спектаклях: в «Кордиане», «Наместнике» и «Каракатице» Виткация.

Иначе этот механизм ресентимента разыграл в своей постановке «Кордиана» Ежи Гротовский в опольском «Театре 13 рядов» (1962): более жестоко и едко. У него действие происходит в сумасшедшем доме, а в Папу перевоплощается Доктор — то есть сила зла, рационализма, политической трезвости. Но так же, как и у Деймека, встреча с Папой становится моментом, приводящим в движение национальный миф. Отметим сначала образ, описанный Мартой Пивинской: «Молик располагается на поручне кровати — как на троне Петра: золотая тиара, стрекот попугая — то, что мы видим, это почти материализованные фантомы, мы смотрим глазами Кордиана» [605]. Фигура Папы вызвана к жизни экспромтом: достаточно надеть тиару и принять соответствующую позу. Не забудем — в него перевоплощается Доктор, который через минуту так же преобразится в Царя (как представляется, альянс между светской и церковной властью преследовал воображение того времени [606]). Пивинская пропустила одну яркую деталь: Папа затягивается сигарой. Кордиан старается разговаривать с ним рационально, но рассеянный и погруженный в свои мысли Папа его не слушает. Только уже процитированная выше папская реплика, заключающая в себе благовидные советы для поляков, вызывает в Кордиане эмоциональное потрясение, становится исходным пунктом для безумного, лихорадочного монолога. Папа снова превращается в Доктора, хватает падающего с кровати одеревеневшего Кордиана и применяет к нему процедуру пускания крови, что следует прочесть как осовремененный знак кровавой жертвы. Стоит задуматься, на сколько оборотов закручена эта сцена.

Это как раз ключевой момент в размышлениях о тех переменах, которые претерпел польский театр после 1945 года (или может, скорей — как того хотел Гомбрович — после 1939 года). Ресентимент становится тут не источником политического памфлета, как у Деймека, а инструментом трансгрессии, механизмом, ведущим к харизме, возбуждаемой актами святотатства и бунта. Мученичество Кордиана — это не мученичество за правое дело, о котором писал Пий XII в энциклике польскому народу, хотя определение «атлет Христа» столь же удачно описывает состояние мучеников в театре Гротовского. Таким образом, мы, возможно, имеем дело с похищением харизмы, каковое — по мнению Стивена Гринблатта — лежит у истоков театра нового времени [607].

Тадеуш Бреза отметил избрание папы Иоанна XXIII в 1958 году такой записью: «[…] городу, утомленному жестокостью предшественника, оно тоже сулит много приятных перемен. Рим восторгается ими. В кафе, ресторанах, салонах, конторах, редакциях только и говорят о том, что и как теперь изменилось за ватиканскими стенами. Новый папа не прогуливается по садам в одиночестве. Его не раздражает то, что поблизости толкутся люди. […] Завернул в столярную мастерскую — поблагодарил столяров за их работу при подготовке к конклаву. Выпил с ними вина. И все это без всяких церемоний, без плана, разработанного мастерами протокола. Протокол ему не нравится, и он его то и дело нарушает. Он не хочет принимать трапезу один, как того требует традиция. Говорит, что чувствует себя, „как наказанный семинарист“, если сидит за столом в одиночестве» [608]. Бреза представляет кардинала Ронкалли как человека, который любит пребывать в обществе художников, интересуется современным искусством. «Бронзовые ворота» он заканчивает словами, которые услышал от одного из римских актеров: «Общий замысел роли будет другой, но роль останется той же самой!» [609]

Изменившийся общий замысел роли папы, с присущим ему чувством театральности, набросал Ярослав Ивашкевич в дневниках: «Несомненно самым большим впечатлением этой поездки были огромные торжества, связанные с Премией имени Бальцана, и даже не сами торжества, а контакт с личностью Иоанна XXIII. Незабываемое впечатление — простого человека, который надо всем этим (несколько второсортным) шиком проносит нетронутыми свою простоту, свой носовой платок, свои occhiali в черной роговой оправе» [610]. В «Путешествиях в Италию» облик папы гораздо более драматичен: «Это было за несколько недель до его смерти, и он уже мучился. Это можно было понять по небольшому движению ноги, которое у нас бывает, когда нас охватывает острая боль. Было что-то необыкновенно человеческое в этом проявлении боли, несмотря на импозантные одежды, цвета и пение хора Сикстинской капеллы. Когда ты видел Иоанна XXIII во всем великолепии и при всей помпезности папского двора, ты не мог подавить ощущения, что вся эта помпа мучительна и неприятна ему. Жест руки, то, как он вынимал носовой платок, протирал лоб или просил дать ему очки, были элементами, которыми он эту торжественную обстановку старался свести к обычному, человеческому и повседневному измерению» [611]. Ивашкевич относится к папе как к сценической фигуре, ценит ее особую экспрессивность, смену реквизитов (на обычные, прозаичные, конкретные), вычленяет современный стиль нового «актера» в «роли» папы на фоне все тех же старых ватиканских декораций.