Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Столь радикальное изменение облика папы должно было иметь характер культурного шока. Отчетливым следом такого шока является сцена визита Фауста в Ватикане в спектакле «Трагическая история доктора Фауста» в опольском «Театре 13 рядов» (1963). А вот краткая запись этой сцены, которую оставил Эудженио Барба: «Фауст — невидимый у ног Папы — принимает участие в пиру в Престольном граде Петра. Столы, на которых происходит пир, сделаны из тел двойного Мефистофеля, который декламирует нараспев Десять Заповедей. Фауст дает Папе пощечину, преодолевая его гордость и тщеславие. Он превращает Папу в человека, полного смирения, — это чудо Фауста» [612].

В этой, как можно догадываться, короткой сцене сталкиваются два радикально различных имиджа папы: полного гордыни и полного смирения. Один мог бы быть Пием XII, другой — Иоанном XXIII. Гротовский оперирует читабельными стереотипами. Эти два имиджа отделяет друг от друга пощечина, которую дает папе Фауст — знак культурного шока.

Юзеф Тишнер утверждал, что польское восприятие Второго Ватиканского собора, приготовления к которому начались уже в 1959 году, сразу же после выборов Иоанна XXIII, было очень ограничено. Множество поднятых там вопросов могло быть непонятно польскому обществу [613]. Собор ведь прежде всего отвечал на проблемы Запада, на растущие процессы либерализации, на перемены в нравах, на то ощущение, что в странах развитого капитализма церковь отделилась от практики жизни. Больше, чем поднимаемые там теологические и политические вопросы, на воображение польского общества действовали изменения в рамках символической системы, хотя бы реформа литургии — то есть того, что в коллективной жизни податливо на театральные метафоры. Создается впечатление, что Тишнер развивает мысль Гомбровича, когда говорит о мертвой и антипатичной церкви до собора, в которую в Польше людей гнал коммунизм. Идя вслед за размышлениями Тишнера, можно было бы сформулировать несколько абсурдно звучащий тезис, что собор более сильное воздействие оказал на сознание польского театра, чем польской церкви, что его больше заметили на поле перформатики, чем на поле теологии. Домбровская, Ивашкевич, Бреза необычайно сильно подчеркивают этот театральный аспект. Ведь экзальтация, связанная с фигурой Иоанна XXIII, имеет в их текстах чисто театральную природу. Процитированные тут писатели восхищаются новой концепцией старой «роли». Единственный отчетливо вырисовывающийся тут политический аспект связан с надеждой, что церковь перестанет быть фактором, укрепляющим национальные мифы, представляющиеся анахроничными и вредными, отбрасывающими — силой папского авторитета — поляков за борт тех цивилизационных и культурных перемен, которые после 1956 года начали, пусть и ограниченным образом, определять жизнь также и польского общества.

Спектаклями, в которых наиболее отчетливо артикулировалась проблема папской харизмы, были «Наместник» Рольфа Хоххута в режиссуре Казимежа Деймека в Национальном театре в 1966 году и Apocalypsis cum figuris Ежи Гротовского в Театре-Лаборатории в 1969 году.

Спектакль Деймека долго относился к той сфере, которая в истории польского театра маргинализировалась и опускалась. Наиболее упорно хранил молчание относительно этого вопроса Збигнев Рашевский — энтузиаст театра Деймека, хроникер политических событий вокруг «Дзядов», поставленных этим режиссером в сезоне 1967/68. В статье о Деймеке для альманаха «Паментник Театральны» он ни словом не упоминает о «Наместнике». Сам Деймек спустя годы говорил так: «Как кто обо мне вспомнит, так сразу заводит речь о старопольском театре, а, например, не о так называемом Zeittheater, то есть о современном театре, скажем, не о „Наместнике“ Хоххута, Рольфа Хоххута, который в моей драматургической обработке и в моей режиссуре был одним из моих лучших и самых важных спектаклей во всей моей режиссерской карьере. Ну что ж, так уж повелось, что „Наместника“ нет, зато есть „Дзяды“» [614]. Что же касается спектакля Гротовского, то Apocalypsis cum figuris — это одно из самых известных произведений мирового театра. Легенда. Оба спектакля, однако, вырастают из одной и той же почвы: конфликта ресентимента и харизмы, который определял позиции в польском обществе под конец 1950‐х и в 1960‐х годах. В обоих выступает фигура папы: у Деймека — историческая фигура Пия XII; у Гротовского — Симон Петр, первый на земле наследник и наместник Иисуса. Пий XII появляется в драме Хоххута в контексте уничтожения европейских евреев и своего молчания на эту тему (мировая премьера «Наместника» имела место в Берлине в 1963 году и сразу же вызвала политическую бурю почти во всей Европе).

Мало кто помнит, что в Apocalypsis cum figuris Симон Петр носил на груди Железный крест — немецкую воинскую награду, которой Гитлер вернул высокий ранг. Так что и в спектакле Гротовского можно было еще найти след ресентимента, след польской памяти о «немецком папе». Вот как запечатлела облик Симона Петра в первой версии спектакля Малгожата Дзедушицкая: «Симон Петр с маленькой „дьявольской“ бородкой. Он в черных сапогах с голенищами, штаны заправлены в сапоги, белая рубашка, на плечах накидка, которая выглядит как белая пелерина пилигрима или же как военная плащ-палатка. Она может быть также накидкой пастуха или комжей священника. (Дьявольской пелериной?) На груди висят воинские награды — немецкий Железный крест» [615]. Гротовский прибег к архетипу пастыря, который, в ощущениях поляков, Пий XII предал в сентябре 1939 года. «Симон-Петр (Антоний Яхолковсий) сидит, склонившись, как пастух, дремлющий среди овец, закутавшись в белую накидку-плащ, которая будет ассоциироваться с покровом священника, когда Симон станет церемониймейстером и главным антагонистом Христа» [616].

Пьеса Рольфа Хоххута несет в себе сильный обвинительный заряд по отношению к фигуре Пия XII. Однако трезво мыслящие рецензенты, пишущие о спектакле Деймека, делали упор на то, что спектакль в Национальном театре не звучит как антикатолический или антихристианский. Как раз наоборот: спектакль прочитывался как страстное напоминание об истоках христианства, смысле мученичества и жертвы, как призыв к очищению своей совести. Так же и спектакль Гротовского возвращался к истокам христианства, возвращал католическим символике и литургии формы наиболее простые и непосредственные, чувственные и телесные. В этом смысле оба спектакля можно признать произведениями, рожденными духом Второго Ватиканского собора, так или иначе определяющими отношение к тем задачам, какие церковь сама перед собой поставила. Когда Ежи Турович на страницах еженедельника «Тыгодник Повшехны» подытоживал Второй Ватиканский собор, он акцентировал возвращение к «практике первоначального христианства» [617], идею общности, размонтирующую иерархичность католической церкви.