Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Подсказку Хоххута Деймек развил по-своему. Взаимозаменяемость ролей могла оказаться идеей, неприемлемой для польской публики, с живущими в ней страхами относительно той позиции, какую польское общество занимало во время войны в отношении уничтожения евреев. На почти пустой сцене Деймек сталкивал друг с другом фигуры, которые провоцировали сильные общественные эмоции. Папа в белых одеждах находился в том же пространстве, что и священник с прикрепленной к сутане звездой Давида, узник Аушвица в лагерной одежде в полоску или благородный эсэсовец, который с решимостью и отчаянием пытался апеллировать к совести высокопоставленных церковных лиц. Такая «небольшая галерея фигур» [624]стремительно взрывала символическое пространство польской культуры и тем самым постулировала его расширение и обновление.

Гротовский идею единого пространства в Apocalypsis cum figuris трактовал иначе. Последним шагом к ее созданию был отказ от белых костюмов, которые поначалу носили все, кроме Ришарда Чесляка, игравшего Темного. Начиная с этого момента актеры выступали в своей повседневной одежде. Таким образом, также и Симон Петр, наместник Христа, отвергающий его учение, становился одним из нас.

Тадеуш Бреза представляет в «Бронзовых воротах» историю одной из картин Паоло Веронезе — картину, которая стала предметом церковного расследования. Живописец предстал перед судом Инквизиции. По замыслу художника, картина должна была представлять Тайную вечерю; подход к теме, однако, возбудил подозрительность церковных чиновников. Около Христа и апостолов на картине находились также другие фигуры: два алебардника (один ест, другой пьет), шут с попугаем в руке, дети, карлики, собака. Это было признано непотребством, неприличествующим серьезности церкви. Веронезе во время допроса несмело ссылался на реальность, на жизнь: которая в одном пространстве соединяет разные явления, разных людей, разные предметы. В конце концов он был должен изменить название картины: «Тайная вечеря» стала «Пиром в доме Левия». Тадеуш Бреза посвятил этой истории много места, пространно цитировал сохранившиеся документы дела. Стихию жизни на картине Веронезе автор «Бронзовых ворот» сознательно противопоставил холодной, окостенелой, иерархизированной действительности Ватикана в последние годы понтификата Пия XII. Мог ли рассказ Брезы о судьбах попавшей под подозрение картины стать одним из источников вдохновения для спектакля Гротовского? И также натолкнуть на мысль о том, чтобы — путем смены названия — вымарать исторический контекст из собственного творчества? Да, я знаю, что нелегко поставить «Бронзовые ворота» на полке рядом с произведениями Достоевского, Симоны Вайль, Элиота, на которые ссылался Гротовский, но мы мало чем рискуем, если признаем, что у истоков книги Брезы, «Наместника» в Национальном театре и Apocalypsis cum figuris пульсировала одна и та же общественная драма. Оказалось, что в Польше «дело Ватикана» будит более сильные эмоции, чем «еврейский вопрос».

«Актеры, затолканные в шкаф, вопили, задыхались в нем», — так Збигнев Варпеховский запомнил и спустя годы представил канторовскую постановку «В маленькой усадьбе» [625]1961 года. По прошествии времени спектакль оказался сведен к одной картине, к одному эффекту. К травматическому событию [626].

В сохраняющей разговорный язык записи дискуссии след этого события оказался запечатлен очень отчетливо — отчетливей, чем в каком бы то ни было критическом высказывании по поводу спектакля. Ведь стоит отказаться от сигнала театральности, слово «актеры» заменить словом «люди», перенести картину с территории искусства на территорию реальности, чтобы до нас дошел ее угрожающий смысл. Среди рецензентов спектакля только Людвик Фляшен удачно уловил основное напряжение в творчестве Кантора, когда писал, что «дело […] пахнет скандалом» [627]. Значит, он почувствовал присутствие подавленного, вытесненного, перемещенного опыта, хотя отождествил его прежде всего со сферой сексуальности, а не смерти и уничтожения.

Сам Кантор признавал, что, ставя «В маленькой усадьбе», он вспомнил о заброшенной им идее реальности, которую когда-то открыл в сделанном во время оккупации «Возвращении Одиссея». И хотя он имел в виду исключительно эстетическую идею, радикальное проявление идеи реальности, забытой на длительный период, должно было также иметь отношение и к иным сферам опыта, хотя бы исторического. Кантор о войне часто говорил как об искусстве, сравнивал ее с поэзией: «Это была действительность безумно насыщенная и небезопасная, в шаге от смерти» [628].

Кантора привлекали нечитабельные ситуации, противящиеся смыслообразованию, неуловимые как целое, не позволяющие включить их в какие бы то ни было упорядоченные нарративные структуры и подчинить прозрачным правилам репрезентации, — что легко понять хотя бы потому, что в конце концов горизонт реальности определяло в его творчестве только искусство и его негативные пустые эпифании (таким пониманием реальности и того, что она покоится на травме, Кантор обязан психоанализу [629]и личному историческому опыту). Там же, где невозможность смыслообразования начинала себя исчерпывать или разрушалась, а на горизонте появлялось событие, довольно отчетливо связанное с жизнью или же исторической памятью (а без этого события творчество Кантора было бы просто невозможно), там в ту же минуту появлялся категоричный и даже истеричный запрет на понимание (позволим себе на секунду игру слов, которая проявила бы вырисовывающуюся тут причинно-следственную связь между историей и истерией ). Поскольку такого рода события практически беспрерывно просвечивают сквозь творчество Кантора, запрет нужно было возобновлять с последовательной безжалостностью (чтобы убедиться, что именно так обстоит дело, достаточно под этим углом прочитать, как Кантор комментирует свое собственное творчество — особенно еще до «Умершего класса» [630]). Только уже в период «Театра Смерти» этот запрет постепенно перестает быть обязательным, так же как перестает управлять театром Кантора твердый закон реальности, который травмирует и осуждает на безымянность любое воспоминание или фантазию, представляющие собой безжалостный импульс для искусства. Воспоминания постепенно получают свои имена, контекстуализацию в истории и связь с биографией Кантора.

Запрет Кантора в целом интерпретировался как привилегия художника на установку правил игры: таким образом, его нельзя было поставить под вопрос, атаковать или хотя бы сделать предметом обсуждения. Кантор прекрасно знал, что авангардистская и модернистская модели искусства разрешали ему не предъявлять объяснений по поводу вводимого запрета (который в контексте его артистической деятельности представал как очевидный). Также и исторические, политические и культурные обстоятельства, в которых Кантору довелось творить (особенно в 1960–1976 годах, от искусства «информель» до «Невозможного Театра»), превращали его запрет в едва различимый жест (особенно в Польше: как по причине готовности общества не помнить, так и по причине мощно действующих механизмов цензуры и самоцензуры). Кантор эту ситуацию очищал и подвергал опыту участия в неназываемом. Он создавал художественные события, обладающие огромным потенциалом резонанса, ссылаясь на исторические реалии Катастрофы, и в то же самое время окружал их мощной стеной своего запрета. На территории художественного творчества он создавал радикальные ситуации: в идентичности было отказано, связи оборваны, а дискурс разбит, — единственной же внехудожественной моделью для таких ситуаций представляется «событие без свидетеля» [631]— опыт, который в момент его переживания остается радикальным образом нечитабельным.