Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Аннигилизационная машина была, таким образом, не только воплощением канторовского запрета, но также в каком-то смысле и его жертвой (ведь сама по себе она становилась нечитабельным объектом), становилась самым рьяным образом оберегаемой тайной, демонстративно выставленной на всеобщее обозрение — в надежде, что именно так удастся окружить молчанием то, что она сообщала шокирующе-непосредственным образом.

Чтобы объяснить, какие механизмы самоотрицания и самовымарывания привел в действие Кантор, стоит обратиться к драме Виткация. Ведь вопреки упрощенной точке зрения, Кантор не только оперировал текстом драмы как полностью автономной и существующей независимо от сценических действий реальностью, но также проницательно ее прочитывал, доходя до самого глубинного смысла, входя в обнаженные структуры дискурсивности (которые порой мог и размозжить) и прекрасно улавливая изначальные намерения автора, формировавшие материю текста и его основное напряжение. Уже в первой сцене «Сумасшедшего и монахини» обнаруживается терапевтическое направление драматического действия: достижение «темного пункта его души, забытого места, так наз. „психической травмы“» [640]. Цель эта, однако, не достигается, психоаналитический дискурс бьет мимо своей мишени: Вальпург не становится послушным и образцовым пациентом, психоаналитические понятия он с издевкой воплощает в реальность, инсценирует наплыв агрессии и желания и тем самым обнажает терапевтические процедуры психоанализа. Пародируя психоаналитические стратегии, Виткаций создает драму, в которой принцип травмы, однако, празднует безраздельную победу. Пародия оборачивается против самой себя и через механизм двойного отрицания подтверждает то, что минуту назад осмеяла. Виткаций прекрасно понимал раздваивающийся — самомаскирующий и самодезавуалирующий — дискурс бессознательного. Пародия у него приближается к идее фантазма [641], который ничего не выражает напрямую, а лишь через деформации и по принципу смежности (фантазм, так же как пародия, существует «сбоку» или «между», то есть всегда помнит об отсутствии, отсылает к некоему отсутствию).

Похожим образом поступает Кантор: в центр сценической реальности он помещает предмет, который разбивает, заглушает и делает невозможным проявление какого бы то ни было связного дискурса. Можно сказать, что «Сумасшедший и монахиня» — это скорее радикальное языковое событие, чем театральный спектакль. Сценой становилась небольшая эстрада, на сохранившихся фотографиях актеры сливаются чуть ли не в один организм с помещенной в центре аннигилизационной машиной, чья верхняя часть выступает как обломок разбившегося корабля, а фигуры в разодранных костюмах выглядят как уцелевшие после кораблекрушения. Драма разыгрывалась тут не в визуальном образе, который продолжал пребывать внутри одной и той же ситуации смертельной опасности, но в языке, которому угрожал радикальный акт уничтожения, утраты коммуникативности, распад его фундаментальных функций — аннигилизационная машина ведь была помещена в самый центр человеческой речи. Ее присутствие в спектакле тяготело к ситуации остро парадоксальной: усиленной видимости и семантического отсутствия. То есть, хотелось бы сказать, своей модальностью она была обязана бессознательному, которое проявляется в симптомах, а не в знаках, смещает значения осознанных дискурсов и создает в них лакуны. Аннигилизационная машина направляла внимание зрителей туда, где смысл рассыпается и в конце концов исчезает, так что можно было бы сравнить ее с фрейдовским «пупком сна» или лакановской «вещью» — ведь она создавала всевластную и невидимую реальность травмы. Чем более невидимую, тем более всевластную.

Кантор прекрасно понимал, в чем состоит анекдотичность бессознательного и комизм травмы, поэтому он действовал в пределах территории переживаний, над которыми довлела угроза общественной анафемы, поскольку они воспринимались как неуместные и неприличные, «скандальные» и «шокирующие», если воспользоваться его собственными определениями (защищала же его только эффективность его собственного запрета). Аннигилизационная машина, какой бы страх она ни внушала — заключенный как в ее эвфемистическом названии, так и в самом механизме ее действия — имела также и комический аспект. Страх становился источником комизма, который, как мы знаем, появляется там, где мы имеем дело с автоматизмом и повторами, которыми слишком злоупотребляли. Комизм возникает также от унижения и овеществления человеческого существа, к тому же он делает бесчувственным по отношению к насилию и помогает избавиться от сочувствия. Он становится тем более сильным, чем прочнее связан с опытом, вытесняемым из сознания. Именно такие концепции комизма («не влезающего в житейские условности, острого, клоунского, яркого» [642]), исходящие из круга идей Бергсона и Фрейда, были Кантору ближе всего. Такого рода комизм — продолжим цитировать Кантора — является «фильтром для человеческих дел, очищает их, облупливает, выпячивает, не позволяет их замазать, замарать» [643]. Комизм, таким образом — это «бескомпромиссный пакт», плата за него — отказ от достоинства и беззащитность.

К такого рода комизму прибег Кантор, реализуя хеппенинг «Плот „Медузы“» в 1967 году. Реконструкция картины Теодора Жерико (в общих чертах ее можно разглядеть уже в образе людей, громоздящихся вокруг аннигилизационной машины в спектакле «Сумасшедший и монахиня» [644]) носила характер демонстративной пародии. Прежде всего, Кантору удалось на небольшом пространстве пляжа в Лазах согнать в толпу людей, которых снабдили репродукцией знаменитого живописного полотна и призвали воспроизвести его при помощи собственных тел и пляжных реквизитов (резиновых матрасов, полотенец, транзисторов, спасательных кругов). Процесс реконструкции был неконтролируемым, он происходил в атмосфере развлечения, в толкотне, в хаосе [645], под террором инструкций, оглашаемых надзирателями — выдвиженцами из числа загорающих. Кантор организовал игру в предельную ситуацию, позволял пародировать сцены агонии, отчаяния, голода, шока, играть ими как на уровне языка (акция записывалась на магнитофонную ленту), так и на уровне действия. По своему принципу это должна была быть «бездушная копия» [646], которая не позволяет эмоционально приблизиться к отдаленному и забытому реальному событию — кораблекрушению, которое когда-то потрясло душу художника-романтика: «В смятении, взбудораженный угрызениями совести, приступал Жерико к своему шедевру» [647]. Одержимый этим травматическим образом, художник заставлял уцелевших в крушении свидетелей детально реконструировать события, а также заказал модель плота и человеческих фигур из воска, чтобы в мастерской инсценировать ситуацию катастрофы.