Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Сохранившаяся документация, свидетельствующая о том, как создавался фильм Вайды, представляет нам исключительно ценную возможность вглядеться в процесс идеологических негоциаций, каковыми была охвачена тема Катастрофы в послевоенной Польше. Хотя она не касается непосредственно театра, она проливает свет на связанные с ним проблемы. В большой мере это дискуссия о драматургии, о принципах конструирования зрелища и его аффективных последствий, к тому же в этой дискуссии больше использовался язык театра, чем кино.

Богдан Чешко решил в киносценарии убрать тот сюжет романа, который разыгрывался в варшавском гетто, он обосновывал это необходимостью создать связную кинофабулу, а еврейский мотив развивался в его романе на полях главных сюжетов и знаменательным образом обрывался вместе с депортацией Давида в Аушвиц. Обособленность этого рассказа, тот факт, что он разворачивался на втором плане и был слабо связан с другими сюжетными линиями «Поколения», однако, несет в себе не только историческую правду о том, что польские и еврейские судьбы были во время войны разделены (в двух изолированных друг от друга городах в границах одной и той же Варшавы), но также указывает на симптоматическое затруднение в конструировании связной фабулы, которая соединила бы польский и еврейский опыт. Дискуссия о драматургии фильма беспрерывно возвращалась к этому разлому, к этой невозможности вести общий нарратив, который заключил бы в себя и польскую, и еврейскую историю. В первой версии сценария появляются лишь разрозненные отсылки к восстанию в гетто, однако они не создают никакой связной сюжетной линии. Тут, однако, находится беспощадная сцена с Костеком, несущим мешок с отрезанными головами евреев. Более того, она возвращается во всех версиях режиссерского сценария, несмотря на критику, которую вызвала у его оппонентов.

Во внутренней рецензии сказано, что эта сцена не обоснована, что она свидетельствует о слабости драматургической конструкции, о том, что сценарий драматургически не спаян, так что в конце концов эту сцену над признать «дешевой» и «халтурной» [835]. Критика безжалостна и однозначна. В очередных версиях режиссерского сценария еврейский мотив развит и заново обработан — он становится ключевым для понимания мотиваций в поведении многих героев и затрагивает кульминационные сцены планирующегося фильма. Как после премьеры фильма писала Регина Дрейер, «заново введенный в фильм, полный драматической силы и правды эпизод с евреем» [836](Дрейер был известен сценарий в его первоначальной версии, опубликованной на страницах журнала «Квартальник Фильмовы» [837]) стал «искрой, которая привела к окончательному решению Яся» (Яся Кроне, одного из главных героев фильма).

Это очень знаменательно: сюжетная линия, связанная с Катастрофой, или нарушала драматургическую целостность фильма, представлялась совершенно излишней, производила впечатление «халтуры», или как раз наоборот — только ее развитие позволяло понять мотивировку, движущую героями, упорядочивало события и их исторический смысл, придавало им вожделенную драматичность. Как видно, в рамках драматических правил тут разворачивается неразрешимая игра между обрывом нарратива и приданием ему целостности, между риторикой беспамятства и памяти, между нонсенсом и смыслом.

Весть о том, что в гетто разразилось восстание, запускает в режиссерском сценарии фильма ряд событий, которые приводят к сюжетной и эмоциональной кульминации. Мы видим сначала сцену в мастерской, когда один из работников, Зярно, позволяет себе антисемитские шутки по поводу сражающихся евреев, что вызывает гневную реакцию остальных работников — сцена заканчивается поклоном одного из них в сторону пылающего гетто. Самая важная сюжетная линия касается, однако, Яся Кроне, который отказывает в помощи своему другу Абраму, убежавшему из гетто. Это как раз тот «эпизод с евреем», о котором писала Регина Дрейер. В режиссерском сценарии это событие оказывается представлено очень детально: проходящего через двор дома Абрама сопровождают настороженные взгляды женщин, которые читают литанию Пресвятой Деве Марии под скульптурным изображением Богоматери. Взгляд одной из них потом перехватывает Ясь во время разговора с Абрамом. Несомненно, что в этой молящейся группе он видит потенциальную угрозу, и идущий оттуда настороженный взгляд имеет влияние на его решение отослать Абрама. В фильме, однако, это выглядит иначе: страх Яся не спровоцирован чьим-то взглядом, а вся сцена приобретает «смысл откровения».

Стоит привести красноречивое описание этой сцены авторства Брониславы Столярской, чтобы отдать себе отчет, сколь тонко Вайда вводит сцену отказа в помощи Абраму в самый эпицентр эмоционально, символически и религиозно сгущенного ощущения сообщества: «Постановочная точность парадоксальным образом служит тут тому, чтобы затемнить повествование. Музыкальная вставка в начале сцены вводит момент беспокойства, дезориентации относительно места действия. Затем — темнота, крадущаяся фигура, лицо парня за решеткой ворот, свечки, горящие в глубине двора перед сакральной скульптурой, пение женщин и слова „Агнец Божий, берущий на Себя грехи мира, помилуй нас“. Те же самые слова мы прочитываем по губам Яся, стоящего в открытых дверях своей квартиры, откуда он вышел на стук. Пространство, над которым простирается ночная темнота и молитва, — не предательское. И все же, когда Ясь видит Абрама, вернувшегося, по его собственным словам, „в наш дом, к тебе“, слова песни замирают на устах. Его первый рефлекс — закрыть дверь; затем он стыдливо говорит: „Что я могу? Что я могу. С твоим лицом…“ В это время — буквально на один удар сердца — в рамках одного и того же кадра мы видим лица Яся и Абрама, отмеченные братским сходством. Потом опять — по отдельности камера крупным планом показывает одно лицо, затем, в контраст ему — другое. Незаметно Абрам уходит. Ясь выбегает за ним. Зовет его. Задерживается у ворот, смотрит вглубь темной улицы, как если бы среди ее страшных отголосков хотел бы распознать те, которые принадлежат смерти» [838].

В следующем кадре — в сцене, разыгрывающейся уже на другой день (ее в фильме нет), Ясь находит на улице труп с лицом, закрытым газетой, и с листочком на груди: «21 час — Jude». Ясь поднимает газету и вглядывается в лицо мертвого Абрама. Ранее, в квартире, он разговаривал с ним, повернувшись спиной, смотря в окно, избегая его взгляда. В режиссерском сценарии Вайды обращает внимание старательная режиссура драматургии взглядов, выстраивание сети невысказанных взаимозависимостей. Факт отказа в помощи окажется в дальнейшем решающим в поведении Яся и приведет его в группу Стаха, которая берет на себя задачу укрыть на арийской стороне несколько убежавших из гетто повстанцев.