Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Судьба анализируемой тут сцены свидетельствует, что в рамках польской послевоенной культуры создавался архив исключенных картин. Стоит, однако, помнить, что эти картины оказались записаны, зарегистрированы, сыграны, показаны. Кто-то был их читателем, зрителем, свидетелем. И кто-то также принимал решения об их изъятии из поля зрения и из обращения в обществе. Существование такого архива — небезразлично для судеб культуры, особенно если учесть, что вытеснению подвергались не только картины, но также сам факт, что они были увидены .

Речь всегда шла об одной картине — указывающей на соучастие и моральное безразличие польских свидетелей Катастрофы. Даже если театр не мог вернуть зримость этим событиями (хотя и в этом плане у него бывали неожиданные достижения), он был в состоянии обнаружить саму ситуацию вытеснения. Вайда, ставя два десятилетия спустя «Разговоры с палачом», прекрасно знал, какие образы были исключены из нарратива Мочарского — ведь он сам боролся за их присутствие в фильме «Поколение». Более того, он отчетливо обнаруживал либидинальные принципы этого контракта — хотя на этот раз был готов придать им достоверность через свой авторитет. Несмотря на то что это был контракт, заключенный на совершенно новых условиях, он поддерживал, однако, схожий принцип невидимости — на пересечении «хорошей» и «плохой» истории.

При каких условиях от прошлого остается след — след, по которому стало невозможно идти, поскольку он уже ни на что не указывает или указывает слишком слабо, а происхождение его неизвестно? При каких условиях прошлое перестает быть историей (historical past), а становится только прошлым, преследующим как призрак (haunting past)? Крис Лоренц утверждает, что это происходит, когда ритуал погребения мертвых отсутствовал или был прерван [856].

«Спектакль Театра „Студио“ — это не натуралистическое предсказание холокоста. Он несет в себе знаки угрозы, которая может ворваться в самый, казалось бы, упорядоченный мир. Единственная конкретная отсылка к истреблению евреев — в сцене у парикмахера. Сцена эта у Гжегожевского с самого начала и смешит, и ужасает. Парикмахер — сумасшедший, но страх вызывает равнодушное молчание, неподвижный профиль Франца. В глубине разыгрывается драматическая сцена между Переростком и Советником, сцена из гораздо более поздних времен, где-то лет двадцать, то есть из времени Кристалнахт Гитлера. На спине Советника, которого перед этим лишили его заслуг перед Германией, лишили его достоинства и его одежды, Переросток рисует звезду Давида. Вот и все. Перед этим (а в историческом времени еще десять лет спустя) два Экзекутора выталкивают со сцены всю семью Франца. Сгрудившиеся в узкой рамке ширмы, родители и сестры постепенно исчезают из нашего поля зрения. Никакого насилия — только пассивная неизбежность» [857].

«Дело происходит у Парикмахера. Помощник парикмахера — Переросток грубо издевается над клиентом. Заставляет его раздеться, а потом рисует на его голой спине углем звезду. Мягкий желтый свет подчеркивает беззащитность и уязвимость тела. Две плоскости вырезают по обе стороны от клиента (Господина — его играет Антоний Пшоняк) туннель, темную тропинку, дорогу погибели. Поднимая руки вверх, окруженный пространством, из которого нет выхода, Господин постепенно исчезает в туннеле. Еще лишь мгновение горит звезда, нарисованная на спине. Туннель, втягивающий в себя клиента парикмахерской, перенесен из другого времени, ведь тут же рядом, на другом кресле сидит Франц Кафка и удостаивается чести быть бритым опереточно-гротескным Парикмахером. Парикмахер (его виртуозно играет Яцек Ярош) заливает потоком хаотичной болтовни Франца, как раз тогда, когда Господин исчезает в туннеле» [858].

В обеих процитированных рецензиях сцена у парикмахера была наиболее подробно описанным сценическим образом «Западни» в режиссуре Ежи Гжегожевского. И, таким образом, скорей всего — самым запомнившимся. В меланхолическом, приближающемся к абстракции сценическом пейзаже этот образ удивлял своей исторической конкретикой. Гжегожевский, словно монтажными ножницами, перекроил запроектированную Тадеушем Ружевичем сцену: дело происходит в двух временных и в двух онтологических планах. Тут сталкивается «настоящее» плана «реального» (Франц у парикмахера) и «будущее» плана «воображения» (стигматизация нагого мужчины звездой Давида). Ружевич создал в драме абсолютно реалистическую ситуацию, в которой Франц в день, когда разразилась Первая мировая война, становится свидетелем жестокого события в парикмахерской. Гжегожевский преобразил ее в утонченную аллегорию, нарушая временну́ю структуру этой сцены. Взаимоотношения между этими двумя планами, однако, не поддаются однозначной расшифровке, хотя стоит согласиться с интерпретацией этой сцены Малгожатой Сугерой: «У Гжегожевского буквальность поведения переростка преобразуется в символический жест руки, рисующей на спине обнаженного клиента звезду Давида. Франц же является не столько свидетелем того, что происходит в парикмахерской, сколько автором этой сцены и главным субъектом происходящего» [859]. Оба плана оказываются сплетены в изощренное целое: «Парикмахер, несмотря на свой реалистический костюм и грим, ведет себя как герой кошмарного сна. Сначала он подходит к Францу, стелет на стол белую скатерть, а ее концы завязывает у него под подбородком. Потом ложится на столе на живот. Подносит бритву, которую держит в руке, к лицу Кафки. Запрыгивает ему на колени. В определенный момент в каком-то неестественном изгибе тела, с бритвой, поднятой высоко вверх, он отходит назад и почти исчезает за кулисами. Как раз в этот момент в глубине сцены переросток рисует на спине клиента звезду Давида. Парикмахер возвращается и, услышав новость о том, что разразилась война, нехотя режет Кафку бритвой. Тем самым он повторяет действие переростка. Это ритуальный жест, символическое предназначение в жертву» [860].

Все это выглядит таким образом лишь изнутри картины (такова, действительно, логика ее композиции), но с перспективы зрителей более осязаемой степенью «реальности» выделялась сцена унижения неизвестного мужчины, нежели символический, подводящий итог всему происшествию жест нанесения раны Францу неосторожным парикмахером. В процитированных вначале фрагментах рецензий никто даже не вспоминает о нанесении раны Францу. Мастерски сконструированная аллегория рассыпалась под силой действия одного из ее элементов, хоть, может, также и составляла условие того сильного впечатления, которое производил образ, представляющий раздевающегося до нага пожилого мужчины и начертание на его спине звезды Давида. Это субъект памяти (сценический Франц Кафка) является тут фикцией, а не его «фантазия». А то, что является ви́дением «будущего» внутри сценического образа, составляет для реального зрительного зала прошлое — хотя, скорее, в значении haunting past, свободно вращающегося клише прошлого, не принадлежащего никакому связному историческому нарративу. С величайшей точностью сконструированная метафора становится в зрительском восприятии метонимией, то есть еще раз: сценой появления еврея. Трещина между структурной логикой образа и аффективной реальностью его воздействия ведет нас к секрету неуловимого паралича коллективной памяти, к какому-то временнóму и эмоциональному разрыву между сегодняшним днем и Катастрофой.