Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

В меланхолическом варианте остается погружаться в воспоминание об утраченной символической системе, не подвергая острой критике его политическую, общественную и этическую дисфункцию. Опыт утраты, как бы по определению, поднимает ценность любой окаменелой системы, но, надо добавить, только в пространстве индивидуального переживания. Нарциссическое «я» художника открывает красоту, которая заключена во фрагментарности и неподвижности, озаряет собой мертвый пейзаж символических остатков, не вкладываясь, однако, в то, чтобы их оживить. То есть речь идет скорее о стратегии откровения, чем о стратегии морализаторства.

Надо добавить, что поврежденная структура скорби в спектаклях Гжегожевского предметом утраты признает как раз символическое пространство, которое оплакивается или же пародируется с комедиантским запалом. Скорбь в любом случае не касается самой Катастрофы и памяти о ней, а лишь почти исключительно ее последствий на территории символической системы. От исторического, травматического события остаются препарированные следы аффекта, умело вмонтированные в эмоциональные конфигурации семейной драмы. В спектакле Гжегожевского на это работал и неподвижный пейзаж мертвых вещей, фатальность массовой смерти. Отсюда невидимость Катастрофы, названной впрямую только в одной сцене — у парикмахера.

Можно еще добавить, что Гжегожевский вписал память о Катастрофе в такое место в структуре своего спектакля, в котором обычно проявляется опыт индивидуальной смерти. Интерпретировать этот факт можно двояко. Или же Катастрофа утратила силу «события преобразующего» [871], фундаментально перестраивающего общественное самосознание и символическую систему, и, таким образом, возвращается уже только как знак, который уже запечатлен в символическом пространстве и настолько четко в нем позиционирован, что можно исключить его подлинную историчность (наполненную фактами, которые сознание не способно себе присвоить). Или же признать, что та единственная форма, в которой проявляется травматическая историчность, несет следы повреждения символической системы; поскольку без этих нарушений и повреждений радикальное переосмысление темы смерти в театре Гжегожевского вообще не могло бы себя обнаружить. В его спектакле, так же как на картине Саснала, рассказ о Катастрофе остается неслышен.

Ясно одно: исторический образ не впустят в пространство искусства без довольно жестких переговоров, он находится на ослабленной позиции, но не может быть буквальным — и, может быть, вообще не должен себя обнаруживать. Характер этих переговоров и их мотивировка остаются для реципиентов незаметными. Можно ли это явление в случае Гжегожевского связывать с его биографически-поколенческой ситуацией? Гжегожевский родился в 1939 году. Война — это одновременно и его опыт и не его опыт. Он рос в уничтоженном и выстраиваемом заново мире. Он не был свидетелем уничтожения, был свидетелем того, как сокрушали руины и отстраивали заново. Мир после Катастрофы — это тот единственный мир, который он застал, и, может, поэтому он так неуловим. Возможно, поэтому Гжегожевский ведет столь неоднозначную игру с территорией погибели, приводит в движение сложные стратегии неполных и условных реконструкций. Началом жизни является для него нулевой год — год войны, Катастрофы, момент, в котором рушился любой порядок, когда задавались вопросы вроде тех, что ставил Примо Леви: «Человек ли это?» Гжегожевский часто прибегает к образам Катастрофы, но он остается недоволен, когда их слишком однозначно идентифицируют и прочитывают (как, например, душ в «Оперетке», поставленной по прошествии более чем десяти лет [872]).

Конфликт Франца с мещанскими идеалами его собственного мира, отца, семьи помещается Гжегожевским в пространство смерти. Он проявляет себя как нечто реконструируемое, проявляющееся в клише, в проблесках, в застывших картинах — а в то же время как нечто, что все еще можно заново уничтожить. Как раз перспектива уничтожения памяти, ассоциируемой с недолговечностью фотографических клише, как представляется, и лежит у основ этой сценической реальности. Эта перспектива двойной смерти — прошлой и будущей — лишает конфликт Франца с мещанским миром какой бы то ни было однозначности. Анахроничность этого конфликта уже с самого начала вписана в двойную меланхолическую перспективу.

«Преждевременность» и неадекватное позиционирование конфликта в спектакле Гжегожевского — самое интересное: они вызывают беспокойство, к чему-то ведут. И в то же время позволяют расположить историческое время полностью внутри театральной картины, заморозить его в поле сильных напряжений, выстраиваемых исключительно в пространстве сцены. Тут уже нет никакой внешней точки отсылок — если мы исключим аффективные аргументы. Более того — историческая Катастрофа, клише которой Гжегожевский пользуется, оказывается размещена в перспективе будущего как экран, пустая плоскость деструкции, черная стена, о которую в конце концов разобьет голову главный герой. Пространство массовой смерти, присвоенное актом воображения, становится сценой проектированной и инсценированной самодеструкции, но в то же самое время и «послеобразом» [873]. Именно это разглядела Эва Булхак в финальном образе «Отца и Франца, которые падают друг на друга, как будто один за другим их подкосил залп экзекуции» [874].

Прошлое приобретает форму страшного сна — к этой фигуре Гжегожевский прибегал уже неоднократно. Это очень интересный и парадоксальный механизм оперирования временем. В случае травматических переживаний страх никогда не опережает события, но приходит позднее, наверстывает через какое-то время ту работу, которую не выполнила в свое время психика. Как раз явление посттравматического страха позволяло Гжегожевскому размещать несчастья и катастрофы прошлого в перспективе ожидания чего-то грядущего.

В случае Гжегожевского можно говорить о травматической историчности как о чем-то сублимированном или же вытесненном, недостаточно присутствующем. Я бы выдвинул такой тезис: травматическая историчность обнаруживает себя прежде всего в специфически организованной структуре времени и размещении в ней картин смерти. Гжегожевский написал когда-то короткий текст о японском живописце, который сначала старательно наложил грунтовку на полотно, положил его на тротуар, а затем спрыгнул с крыши небоскреба — его разбитое тело и стало картиной. Интерпретировать описанное Гжегожевским событие можно по-разному. Вот одна из версий: картина возникает уже за пределами жизни, после того как граница жизни перейдена, но не оставляет после себя символического знака — только размозженное в результате падения тело. Художник лишает жизни как себя, так и символическую структуру создаваемого им произведения: в один и тот же момент происходит акт двойной смерти. Гибнет как биологическое существо, так и его символический образ.