Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Гжегожевский мог бы подписаться под мотто Беньямина: «Ни одно стихотворение не предназначено читателю, ни одна картина — зрителю, ни одна симфония — слушателю» [886]. Его спектакли из цикла медленного потемнения живописных изображений были обречены на смерть значения и понимания, а также на то, чтобы в них также возникал момент сопротивления перед окончательным разрушением.

На такой аллегорической и меланхолической структуре было построено «Медленное потемнение живописных изображений». Если смысл этой аллегории становится для зрителя не столько неуловим (что составляет природу символа), сколько вообще недоступен, это происходит по двум причинам. Во-первых, процесс скорби, который мог бы привести к тому, что боль утраты оказалась бы артикулирована, пребывает тут в состоянии угасания, торжествует же меланхолия с ее радикальной неуверенностью относительно предмета утраты. Во-вторых, речь оказывается подчинена стихиям иронической цитаты, которая отдаляет слова от источника (катастрофы?) значений. Значило бы это, что мученичество Консула-комедианта в «Медленном потемнении живописных изображений» связано с темой невозможной скорби?

Об отсутствии скорби Гжегожевский образно написал в программке к спектаклю:

Я представляю себе пьесу, которую не мог бы написать.

Место действия — старый район Амстердама, недавно разрушенный. Мне рассказывали, что с самой войны он стоял пустым, обезлюдевшим, — целый кусок города. Дома, улицы, мебель, книги, картины ждали возвращения пропавших хозяев.

Должно было пройти время, чтобы по закону было признано, что они окончательно исчезли. Судьбы жителей этих домов были известны, их сожгли в крематориях.

Через эти пустые улицы мог бы идти Консул из «У подножия вулкана» [887].

Этот старательно стилизованный фрагмент текста является частью художественный игры Ежи Гжегожевского, а может быть, даже и ее центром. Мы ничего не знаем о том, в каком виде Гжегожевский представлял себе эту ненаписанную драму, а также никогда не узнаем причин, по которым он не сумел написать эту воображаемую пьесу. Старательно были вымараны любые даты (кроме общего упоминания о войне, которая представляется располагающейся на отдаленном, темнеющем горизонте времени). Даже то, что речь идет о еврейском квартале, мы должны предположить сами. Единственное резкое слово «крематории», стратегически отодвинутое на самый конец, сильно бьет своей буквальностью — и неуместностью — в меланхолическом пространстве опустелых улиц и домов. Оно обладает двойной жестокостью: несет в себе шокирующий образ массового уничтожения (однако, визуализирует ли он хоть что-нибудь на самом деле?), а также поражает излишней «историчностью» в этом поэтическом тексте, взывающем к чувству странной, дистанцированной и замирающей ностальгии. Именно эффект риторической неуместности, как представляется, доминирует над потенциальным шоком от того, что массовая смерть оказывается вдруг в поле зрения. Напряжение возникает тут между красивым и меланхолическим пейзажем пустого города и приговоренным к невидимости и забвению образом людей, задыхающихся в газовых камерах. Быть может, как раз на территории этой риторической неуместности локализованы фиаско ненаписанной драмы, угасание скорби и триумф меланхолии. Желанное фиаско. Поскольку оно позволяет сберечь красоту образа катастрофы. В деле сохранения красоты Гжегожевский действительно считался мастером. Вопрос только, подходит ли сюда слово «сохранение». Заслуживает ли красота, которая выжила, чтобы ее называли именно так? Как представляется, у самого Гжегожевского здесь совесть не была полностью чиста, он достаточно ясно осознавал, что речь идет о жесте оперной симуляции.

Опустевший еврейский квартал Амстердама уже был использован как место действия в романе Альбера Камю «Падение». Гжегожевский, перечисляя в программке многочисленные произведения, которыми он вдохновлялся, об этом, однако, умолчал. Темперамент Камю-морализатора был ему, наверняка, совершенно чужд (однако могло ли это стать причиной, чтобы это название исключить?), но меланхолическая и аллегорическая структура «Падения» могла произвести на него впечатление. Геометрия улиц и каналов Амстердама ассоциируется у героя и повествователя «Падения» с адом Данте, а у читателя — благодаря использованной тут игре слов («Вы заметили, что концентрические каналы Амстердама походят на круги ада?» [888]) — также с концентрационным лагерем (такого рода «звуковая» аллюзия не чужда стратегиям театра Гжегожевского). Герой романа Камю живет в последнем кругу ада, в его немом центре, то есть в опустелом еврейском квартале. Тут он отбывает свое бесконечное наказание за равнодушие по отношению к тому событию, свидетелем которого он когда-то стал: к самоубийственному прыжку молодой женщины с моста в реку. В начале 1990‐х годов роман Камю был прочитан Шошанной Фелман [889]как аллегория утраченной встречи с Реальным, незамеченной встречи с катастрофой. Отказ от конфронтации с катастрофой также несет в себе катастрофу. Заглавное падение относится ведь как к женщине-самоубийце, так и к повествователю-свидетелю, а, как следствие, — также к распаду нарратива. Фелман в своем замечательном эссе напоминает, что Сартр, прочитав «Падение», поучал Камю, что не следует смотреть на историю с точки зрения ада. Сартр боялся меланхолии Камю, работу скорби он признал уже свершившейся.

В созданной Камю аллегорической структуре опустелый еврейский квартал является территорией пустоты, молчания, распада смысла. Чем-то, что жители Амстердама обходят стороной, избегают: «[…] оттуда, обогнув еврейский квартал, вы без труда попадете на прекрасные проспекты, по которым бегут сейчас вагоны трамваев, нагруженные цветами и громыхающими оркестрами» [890]. Создается парадоксальная структура: центр обходят, он погружается в забвение. Фелман объясняет, что в романе Камю есть две тишины: тишина еврейского квартала и тишина, которая наступает после самоубийственного прыжка женщины. «Какова связь между этими двумя сферами тишины?» — спрашивает Фелман.

Отсылал ли каким бы то ни было образом к созданной Камю аллегории Гжегожевский, когда представлял себе пьесу об опустелом квартале Амстердама, по которому кружил бы Консул? В «Падении» ад, историческая катастрофа и город сообща создают некую геометрию, в рамках которой происходит движение одинокой человеческой фигуры, кого-то, кто тут переживает свою вторую жизнь, «после катастрофы». Однако историческая катастрофа заключена в скобки, насчет нее существует лишь подсказка посредством аллюзии, посредством образа пустоты. Гжегожевский был очень чувствителен к такого рода формальному напряжению между пространством и персонажем, столь характерному для аллегорических конструкций. Так же как был чувствителен и к эффекту двойного («до» и «после»), разбитого на кусочки и обращенного вспять времени.