Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Мы можем догадываться и даже быть вполне уверенными, что тот факт, что Гжегожевский не написал пьесу о еврейском квартале Амстердама, тесно связан с созданием спектакля «Медленное потемнение живописных изображений». А если так, то это значит, что в фундаменте спектакля находится некоего рода пустота, отсутствие, что-то нереализованное, брошенное, повисшее в воздухе. Можно, таким образом, задать вопрос, существует ли связь между исторической катастрофой, которая уничтожила жителей еврейского квартала Амстердама, и художнической катастрофой, в результате которой эта пьеса не была написана. А тогда мы оказались бы в поле стратегий возвышенного, где связь между идеей и образом разрывается, где отказывает способность понимания, где мы вынуждены молчать. Катастрофа художественного проекта безмолвно указывает тогда на другую катастрофу — не стремится ее представить, а разыгрывает ее как поражение самого искусства.

Однако действительно ли это случай Гжегожевского? Вопрос о возвышенном фальшив хотя бы потому, что Гжегожевский, скорее всего, никогда не думал всерьез о том, чтобы написать пьесу о еврейском квартале Амстердама. Меланхолический факт «ненаписанности», как представляется, в этом случае в принципе никто и не пытается преодолеть, а возвышенное ведь заключает в себе сильный компонент боли, связанный с ситуацией разрыва, утраты; поэтому может восприниматься как радикальный призыв к скорби. В крайних случаях оно может даже заменить скорбь, предложить некое преждевременное забвение или же внезапно возрожденную jouissance [891]. Возвышенному известен смысл, но возвышенное не находит визуального образа. Таким образом, это отнюдь не случай Гжегожевского, который честно признается, что драму он себе только «воображает», отдаваясь красоте образов и невозможности заключить их хоть в какую-то стабильную литературную форму. Рассказ о ненаписанной пьесе — это, таким образом, очередной эфемерный жест (так же как анонсирование разрыва с театром медленно темнеющих живописных изображений). Поэтому текст Гжегожевского в программке к «Медленному потемнению живописных изображений» — это скорее аллегорический шифр меланхолика, чем признание художника, обреченного на жест возвышенности. Даже создается впечатление, возможно, несправедливое, что Гжегожевский ищет эффектные декорации для экзистенциальной катастрофы Консула, героя «У подножия вулкана» Малькольма Лаури. Не кроется ли тут неуместность, связанная с замыслом «оперного» использования декорации опустошенного города, жители которого погибли в газовых камерах гитлеровских лагерей смерти? Не будем, однако, забывать, что аллегория не боится меланхолической зрелищности; без нее она и не существует. А любая неуместность на территории травматического паралича всегда растет в цене.

Амстердам и Венеция, любимые «театральные» города Гжегожевского, возможно, являются аллегорическими транспозициями других городов: Лодзи, Варшавы, Вроцлава. Что означало бы, что театр Гжегожевского по-настоящему вырастает из скорби реально известных ему городов — каждый из них несет ведь в себе память опустелых кварталов и куда-то вывезенных их жителей. Внезапная катастрофа, которая во время войны стала уделом Варшавы, переписана — теперь это поэтическая и «вечная» угроза, в тени которой живет Венеция. Мы снова, таким образом, можем заметить жест подмены, столь характерный для художественного чутья Гжегожевского; фальшь оперы, требующей красивых декораций. Гжегожевский отдавал себе отчет, что его увлечение Венецией несет в себе что-то вторичное, театральное, несет элемент повторения. Только Малгожата Дзевульская попробовала в разговоре с Гжегожевским докопаться до этих вытесненных за пределы языка искусства территорий реальности, спрашивая, например, о Лодзи — его родном городе [892]. Остается только задать вопрос: относилась ли фигура опустелого квартала Амстердама в «Медленном потемнении живописных изображений» к каким бы то ни было формам беспамятства, связанным с Варшавой середины 1980‐х годов (именно тогда имела место премьера спектакля)? Располагаем ли мы языком, чтобы описать взаимозависимости такого рода?

Быть может, мои размышления двигаются в ложном направлении, расходятся с намерениями Гжегожевского и смыслом его творчества. Я предпочитаю, однако, ошибиться, нежели преждевременно принять правила искусства, признающего «замалчивание» своим наивысшим и самым универсальным достижением. Гжегожевский, говоря о собственном театре, акцентировал формальную интуитивно осуществляемую систему, подчиняющуюся законам ритма и недомолвок. Поэтому мне и хотелось бы столь сильно обрисовать исторические контуры жеста замалчивания в его театре, уловить материальную реальность того, что оказалось незамеченным: задуматься над значением истории, переживаемой в точке беспамятства, в ситуации оборванных — или же находящихся под угрозой быть оборванными — связей со зрительным залом. Имеет ли 1985 год в истории нашего беспамятства какое-то особое значение? Налаживал ли спектакль Гжегожевского некую молчаливую связь с определенными формами общественной амнезии того времени? В рецензиях «Медленного потемнения живописных изображений» выделяли, скорее, как я уже упоминал, экзистенциальный мотив; исторические послеобразы не становились предметом анализа и размышлений, самое большое — на полях отмечался факт их присутствия. Означает ли это, что они были признаны хорошо усвоенным и тем самым — ставшим универсальным кодом современного искусства? Должны ли они были работать скрыто, создавая ауру катастрофы, впечатление чего-то экстремального и неизбежного?

Гжегожевский, будучи художником, в то же время играл «художника», который не принадлежит своей эпохе, что позволяло ему убегать в разнообразные мистификации. «Ненаписанные пьесы» составляли их часть. Гжегожевский не был ни Барнетом Ньюманом, ни Владиславом Стшеминским, ни Тадеушем Кантором. Артикуляции паралича воображения у него более слабые, ретирующиеся, лишенные функции радикального свидетельства по отношению к конкретной исторической катастрофе. Гжегожевский ведь не занимался искусством возвышенного, он занимался искусством аллегории. Как заметила Анна Цейдлер-Янишевская, это особые модели проработки в искусстве ХХ века потери метафизической почвы. Искусство, возникающее в рамках эстетики возвышенного, «может воплощать угрозу пустоты (того, что ничего не произойдет) и одновременно эту угрозу предотвращать». Что означает, что «возвышенное искусство побуждает к движению между жизнью и смертью», а это побуждение является «его здоровьем и его жизнью» [893]. В свою очередь художник, занимающийся аллегорией, как объясняет Цейдлер-Янишевская, «извлекает из целого фрагменты; лишая их того значения, которое они до этого имели, как бы предает их смерти» [894]. Движение «оживления» в рамках эстетики аллегории — это действие, производимое как акт воли, зачастую мучительно-трудное, находящееся под угрозой потери коммуникации с реципиентом. В рамках эстетики аллегории любая «историчность» подвергается сложной и многозначной обработке, оказывается вовлечена в отслеживание и заметание следов, становится похожа на сон, на дислоцированное бытие. Хотя полностью не пропадает. Тем не менее ей угрожает определенная «оперность» и даже «опереточность».