Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

«Западня» Тадеуша Ружевича, поставленная Ежи Гжегожевским в варшавском театре «Студио» в 1984 году, является, пожалуй, первым спектаклем в послевоенной истории польского театра, который, поднимая тематику Катастрофы, столь отчетливо и преднамеренно теряет связь с непосредственными следами травматического прошлого, разыгрывает его исключительно как театрализованный эффект запоздалого повторения. Механизм опоздания следовало бы в этом случае интерпретировать как нечто, что приводится в движение за пределами живой памяти зрителей, поскольку и память располагается тут на территории смерти. Образ опустевшего зрительного зала всегда преследовал Гжегожевского. Остается только механизм запоздалого повторения, поскольку у нас нет доступа к первичной сцене, ее шокирующей конкретике и историчности — даже если у нас остается смутное чувство ее реальности. Исчерпанность резервуаров памяти Гжегожевский преждевременно диагностирует в ауре трагизма и меланхолии, чтобы все могло выглядеть запоздалым. Анахронизм, таким образом, становится провокационным, эксцентрическим жестом художника, который разыгрывает плохо позиционированный и, может, даже излишний конфликт с обществом, с коллективом, по модели модернистской драмы с художником в главной роли и мещанской семьей на втором плане. Анахронизм, однако, заключает в себе фигуру скорби, он опирается на нее — и как раз она представляется скрытой темой спектакля.

«Западня» в режиссуре Ежи Гжегожевского начиналась с воссоздания фигуры совсем молодого Франца. Запуганный Франц (в драме Тадеуша Ружевича и в спектакле Гжегожевского) в обличье разгневанного отца осмеливается, запинаясь, только на беспомощную, наполненную ощущением вины апострофу: «Отец, я…» и прячется под столом — что только в финале спектакля получит свое завершение в отцовской реплике: «Ты никогда не выдавишь из себя слова „мы“?» [861]

То есть этот спектакль разыгрывается на территории усиленного «я» и отвергнутого «мы». Конфликт расположен в семейной структуре, у истоков формирования личности. Страх, как объяснял Фрейд в своих поздних работах, — это реакция на травму: в нем проявляется психическая и биологическая беспомощность [862]. А значит, его можно искать там, где берет свое начало жизнь, — там, где факт беспомощности, как представляется, переживается особенно сильно и осязаемо. Страх — это ответ на чрезмерный наплыв возбудителей, контролировать которые оказывается невозможно и которые внезапно ломают барьеры безопасности, вторгаются на территорию неподготовленной к ним психики, обнаруживают ее уязвимость. Проанализированная в начале структурная композиция сцены у парикмахера и ее аффективная логика могли бы, таким образом, указывать не столько на ту непреодолимую дистанцию, которая в спектакле Гжегожевского была установлена между днем сегодняшним и Катастрофой (как утверждала часть рецензентов), сколько на наполненную страхом живучесть образа, исключенного из публичного оборота общественной памяти, напоминающего о вытесненном, забытом переживании факта присутствия при чужом страдании.

Катастрофа трактуется в спектакле Гжегожевского как интимное переживание, вписанное в семейную структуру. Уже сам факт именно такой постановки вопроса заключает в себе больше общественной реальности, чем можно было бы предполагать. Память о Катастрофе часто оставалась индивидуальной или семейной тайной, отрезанной от памяти коллективной, ее символов, кодов и ритуалов — она приобретала характер семейной неврастении, старательно скрываемой от внешнего мира. Как раз Гжегожевский открывает эту тему для театра, а продолжит ее спустя много лет Кшиштоф Варликовский в «Буре» [863]. В «Западне» Гжегожевского Катастрофа появляется в качестве чего-то, что парализует сценическую ситуацию. Она — скорее призрак, преследующий действительность, чем исторический факт. Жест, которым Катастрофа вписывается в регистр фантазии, заключен в спектакле в двойные рамки: во-первых — семейной ситуации; во-вторых — рассказа о художнике (Франце Кафке). Двойные рамки, однако, очерчивали одну и ту же территорию: рассказ о семье — это в то же время рассказ о художнике, поскольку в центре внимания находится сама возможность или невозможность вызвать к жизни символическую систему. Систему, которая помогла бы контролировать агрессию фантома воображения, преследующего героя. И в конце концов разрешить запечатленный в бесчисленных повторениях конфликт, который — попеременно — наращивается одними и теми же агрессивными и защитными механизмами.

Формирование способностей к символизации и процесс создания субъекта Мелани Кляйн связывала с самым ранним опытом скорби, вписанным в любую без исключения семейную структуру, в любое начало человеческой жизни и в любое произведение искусства. Ее замечательная работа под названием «Скорбь и ее связь с маниакально-депрессивными состояниями» была написана в 1940 году [864]. Согласно этой концепции, человеческий субъект создается работой скорби и всегда определяет себя именно по отношению к собственной способности скорбеть. Эту мысль недавно продолжила Джудит Батлер: «Понимание потенциала скорби предваряет и делает возможным понимание жизни в ее хрупкости. Возможность скорби предваряет и делает возможным понимание живого существа как живущего, как существа, которому с самого начала угрожает не-жизнь» [865]. Разве это не прекрасный ключ к приведенной в начале настоящих размышлений сцене у парикмахера в спектакле Гжегожевского? Кляйновская концепция скорби позволяет Батлер предпринять попытку запроектировать такое сообщество, которое не опирается на отказ переживания скорби по отношению к определенным группам людей (например, к евреям в нацистской Германии). Это, однако, не просто: наши аффективные реакции всегда вплетены в существующие ранее интерпретации коллективного опыта. Поэтому как раз аффективная чувствительность к хрупкости человеческой жизни не является универсальным правилом в общественной практике. Проблему составляет человеческая агрессивность: «Субъект утверждается в праведности своей деструктивности» [866]. Франц в спектакле Гжегожевского не столько совершает акты идентификации с людьми, обреченными на погибель, сколько культивирует по отношению к ним агрессивные рефлексы. Как раз в аффективном поле этой агрессии приводится в движение образ нагого мужчины со звездой Давида на спине; поэтому зрителям так трудно было его забыть.

Самым первоначальным психическим процессом, по мнению Кляйн, являются первые попытки изучить границу между детским «я» и внешним миром, репрезентированным сначала матерью, а затем обоими родителями. Этому служит среди прочего расщепление на объекты «хорошие» и «плохие», любимые и ненавидимые: «плохую» и «хорошую» мать, «плохого» и «хорошего» отца. Внутренние операции, которые ребенок производит с этими фигурами (признавая их частью самого себя или же враждебными, нападающими на него извне объектами), создают сложную динамическую структуру, опирающуюся прежде всего на беспрестанное перемещение объектов извне внутрь и наоборот (благодаря механизмам интроекции и проекции), на процессах расщепления их и соединения в целое заново, а также на актах идеализации, позволяющих защитить «хорошие» объекты от агрессивных губительных тенденций. Садистское стремление к уничтожению «плохих», ненавидимых родителей приводит к чувству вины по поводу утраты «хороших», любимых родителей (ребенок из‐за своих агрессивных тенденций может чувствовать, что это он виноват в таком положении вещей).