Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Немаловажное значение имеет обстановка, в которой Ясь принимает решение присоединиться к планирующейся акции: у стены гетто, на фоне крутящейся карусели. Картина, конечно, знакомая нам по стихотворению Милоша. Вайда производит тут знаменательное вмешательство в символическое пространство. Площадь с вертящейся каруселью перестает быть исключительно символом польского равнодушия, а становится также местом морального преображения. Участие Яся в акции помощи повстанцам гетто, а позднее и его смерть, несут в себе, таким образом, черты искупительной жертвы за отказ в помощи Абраму, за проявленную тогда трусость. Побег Яся от немецкого патруля вниз по лестничной клетке сопровождает звук захлопывающихся рядом дверей, подобно тому как уходу Абрама аккомпанировал скрип задвигающегося засова на воротах — Яся встречает, таким образом, такой же отказ в помощи. Именно тогда Ясь, как мы читаем в режиссерском сценарии, «понял, что он теперь за пределами жизни» [839]. Его бег наверх, а затем самоубийственное падение несут в себе элементы религиозной символики, и поэтому тема искупительной жертвы звучит тут с такой силой.

Как раз после этой сцены следовала встреча Стаха с Костеком, пробирающимся с еврейского кладбища с мешком человеческих голов. В окончательной версии сценария, таким образом, эта сцена замыкала еврейский сюжет. Стыковка между картиной смерти Яся, пытающегося искупить грех равнодушия, и сценой постыдного поведения Костека создавала резкий контраст и, таким образом, неизбежно должна была бы вызвать шок у зрителей, поставить под вопрос «позитивный» месседж остальных сцен: сделанные Вайдой «утешительные» идеологические и символические вставки. Наверняка по этой причине эпизод был вырезан из готового фильма, несмотря на то что выдержал все идеологические поправки во время работы над сценарием.

Причины решения об изъятии этой сцены могли быть, однако, и другие. Скорее аффективные, чем идеологические или художественные, хотя отношения между аффектом и идеологией следует признать, как показывает Джудит Батлер, диалектически сопряженными [840]. Аффект может разбивать идеологические рамки, в которых мы существуем, но чаще всего это как раз идеологические рамки определяют, какие аффекты оказываются допущены в общественную жизнь. Вайда подчеркивает непристойность всего события. Костек пьян, возбужден, его вульгарное поведение полно сексуальных коннотаций. Мешок покрыт влажными пятнами. Мы не видим его содержимого, мы видим только реакцию Стаха, которому его приятель подсунул под нос открытый мешок. Во время всей сцены камера постепенно приближается, действуя со все большей эмоциональной силой. Реакция Стаха, когда он видит головы, — это полный паралич: «Он застыл, как деревянная фигура». Он не в состоянии ничего ни сказать, ни сделать. А Костек закидывает мешок за спину и со смехом уходит. Шок и равнодушие тут соседствуют. Стах только спустя какое-то время пробуждается от одеревенения, вынимает оружие и, размахивая им, тщетно пытается догнать Костека.

Непосредственное сопоставление искупительной смерти Яся и непристойной сцены у кладбищенской стены не столько, однако, указывает на возможность оперировать принципом контрапункта, позволяющую уловить как можно более полный образ того, какую позицию могли занимать поляки по отношению к уничтожению евреев, сколько выявляет две разнящиеся, непримиримые стратегии: попытку включить то, что происходило, в символический универсум польской культуры и распад этой культуры под воздействием образов слишком шокирующих, которые в символическом пространстве невозможно ассимилировать.

Искупительная смерть Яся — это не столько стечение реальных событий, сколько символическое, произведенное Вайдой, сведение счетов с совестью по поводу вины, которая ощущается как коллективная вина поляков. Поэтому сцена с Абрамом начинается с картины молящейся во дворе группы (что могло нести с собой образ враждебности и равнодушия, а в окончательной версии фильма превращаться в фигуру, олицетворяющую связь внутри сообщества), а заканчивается падением Яся (обозначающим искупительную жертву, принесенную трагически поздно). Избегание взгляда Абрама оказывается уравновешено всматриванием в его мертвое лицо. Отказ ему в помощи находит симметрическое отражение в образе дверей, закрывающихся перед бегущим по лестнице Ясем. Вайда любой ценой старается сплести судьбу польскую и судьбу еврейскую, открыть перспективу справедливого воздаяния и поле аффективных идентификаций. Одновременно он регистрирует основные модели либидинальных желаний, связанных с польским опытом свидетельствования Катастрофы. На идентичных моделях будет спустя десятилетие работать Ежи Гротовский в театре. Сцена с мешком еврейских голов парализует весь этот поток образов и аффектов.

Рецензируя первую версию сценария (озаглавленного «Кандидатская стажировка»), Адам Важик уже в первом предложении выражает убеждение, что это исключительный материал для фильма. Однако он опасается пессимистических сцен и ситуаций, которые могли бы в зрительном зале пробудить моральное беспокойство. Он также предлагает ослабить впечатление, что герои без устали смотрят в глаза смерти. Два эпизода он рекомендует переработать, а один полностью исключить — речь идет именно о встрече Стаха с Костеком под стеной еврейского кладбища: «Я сомневаюсь, что сегодня можно было бы сохранить сцену с „головами“» [841]. Именно так звучит эта фраза в рецензии Важика — пожалуй, это единственное слово в его тексте, которое выделяется своей непристойностью. Все другие предложения Важик детально обосновывал. Можно догадываться, что в тогдашней политической ситуации все равно не удалось бы эту сцену защитить. Любая аргументация, таким образом, тут излишня, поскольку и так все знают, о чем речь. Видно, что в «еврейских вопросах» можно договариваться недомолвками. Встреча Стаха с Костеком начиная с этого момента будет функционировать в дискуссиях о сценарии «Поколения» как «сцена с головами». Это определение, взятое из романа Чешко [842], не только позволяет зашифровать событие (не прибегая к идеологически неудобным уже тогда словам «еврей», «еврейский»), но также помогает от него дистанцироваться. Оно компрометирует практики репрезентации, которые настаивают на том, чтобы определенные исторические события оказались в поле зрения: еврейские головы фигурируют как «товар», то есть как суррогат, неумело имитирующий реальность. Вместо предполагаемого ужаса — невольный комизм. Как видно, в этой одной короткой фразе Важика защитные механизмы работают на полную мощь. До такой степени, что Важик в конце концов попадает в западню, используя язык гитлеровской пропаганды, который исключал евреев из числа людей, сводил их к животным и обосновывал ощущение отвращения по отношению к ним. А их смерть делал столь же само по себе разумеющейся, вынесенной за пределы поля зрения и не вызывающей ничего, кроме равнодушия, как смерть животных, предназначенных на убой. Может быть, такого рода язык был тогда в Польше чем-то вроде проявления циничного дистанцирования по отношению к фактам коллективного морального упадка, к которому явно отсылала сцена с «головами как товаром». Что интересно, все участники дискуссии переняли язык Важика, признали его определение удобным для использования и идеологически безопасным.