Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Так что, как утверждает Альфен, все те проблемы, что связаны с репрезентацией Катастрофы в произведении искусства, являются повторением ситуации свидетеля, пытающегося дискурсивно оформить пережитый опыт и неспособного найти стабильную субъективную позицию внутри дискурса, так же как и установить нарративные рамки для своего повествования. Отсюда необходимость театра как модели такого опыта. Тезис Альфена, таким образом, ставит под вопрос то, что сформулировал Клод Шумахер в предисловии к Staging the Holocaust. Этическая позиция означает в этом случае не столько готовность морализировать от имени жертв, сколько необходимость принять любые последствия, вытекающие из фундаментальной неясности собственных позиций, как субъекта и объекта, в границах ведущегося дискурса, а также из утраты устоявшихся нарративных рамок, в границах которых представляемое переживание могло бы поместиться. Поэтому ни «неправильное» позиционирование субъекта, ни «неправильное» прочтение события не могут быть этически стигматизированы и отвергнуты — их следует включить в дискурс, правила которого должны измениться. Поэтому ван Альфен предлагает пользоваться понятием «симптома дискурсивности». Симптом указывает на работу либидо. Без нее он становится всего лишь фигурой, сконструированной осознающим себя субъектом — а значит, идеологической.

В рамках дискуссии об этических границах репрезентации Катастрофы метафоры театра оказались в поле моральной амбивалентности: без них невозможно уловить, что в Катастрофе было исключительного и уникального, но в то же самое время они становятся объектом идеологического надзора как модель неконтролируемых процессов переноса (особенно потому, что театральные метафоры обладают силой деконструировать любой догматизм). Медиум театра не в состоянии подчиниться таким ригористическим правилам, а принятие позиции жертвы не может быть исключено из репертуара возможных ролей. Особенно польский театр, пересматривающий после 1945 года те жертвенные мифы, которые были заложены в основу его идентичности, предстает как крайний случай злоупотребления «перспективой жертвы»: даже не с целью стабилизации традиционной идентификации, а как раз для того, чтобы поставить ее под вопрос путем представления зрителю такого образа страдающего человека, которого они не в состоянии принять, включить в горизонт культурных норм, гарантирующих возможность отождествления или эмпатии.

То, что театр как медиум памяти о Катастрофе был маргинализирован, может удивлять уже и потому, что метафоры театральности — явные или скрытые — оказались в центре почти всех основных дискурсов, посвященных событиям Катастрофы и памяти о них. Так, как если бы театр существовал только как метафора самого себя, как медиум, лишенный культурного значения, полезный только как инструмент для описания любых опосредованных форм опыта.

Этот колонизаторский захват театра как поставщика удобных метафор высвободил презрение относительно его самого как медиума, отодвинул театр на обочину эстетических перемен и позволил пройти мимо его участия в процессе негоциаций значений прошлого. А также исключил его из регистра истории культуры, убирая из поля видимости его изменчивость, его полиморфичность, способность ставить под сомнение собственные правила (ведь определения «театральности» должны были обнаруживать определенную универсальность и постоянство, чтобы можно было их использовать в негативном смысле для описания исторических явлений, исключительных и переломных).

В связи с моими размышлениями мне хотелось бы выделить четыре группы таких метафор. Первая из них касается распределения ролей, вторая — вопроса идентичности, третья — проблематики видимого, а четвертая — идеи повторения [85] На полях я хотел бы заметить, что все указанные типы метафор описывают одновременно медиум театра в концепции Сэмюэля Вебера, так что следовало бы предположить, что такой взгляд на театр имеет историческую обусловленность — этот взгляд сформировался в условиях посттравматической культуры. Правда, сам Вебер на такой контекст непосредственно не указывает, однако он вполне однозначно замечает, что представленная им концепция театральности носит исторический характер и вписана в процесс радикальных философских и эстетических пересмотров (связанных с развитием новых средств коммуникации). Можно сказать, что он развивает положения Делеза, который, противопоставляя «театр представления» «театру повторения», указывает на Ницше и Кьеркегора как на мыслителей, изобретших «в философии невероятный эквивалент театра, основывая, тем самым, театр будущего и одновременно — новую философию». Делез Ж. Различие и повторение… — с. 21. . Все они указывают на театр как на место, в котором проходит разграничительная линия: между участниками театрального события, между фактами и репрезентацией (то есть, в сущности, между тем, что находится внутри театра и вне его), между актером и персонажем, между полем зрения и пространством, находящимся за его пределами (которое всегда присутствует в сознании зрителя — именно там исчезают актеры).

Краткое представление этих групп следует начать с концепции Рауля Хильберга, вводящего распределение ролей в процессе Катастрофы: экзекуторы, жертвы и свидетели — эти роли дифференцируют степень активности, возможность непосредственного вмешательства и точку зрения [86] Hilberg R. Perpetrators Victims Bystanders: The Jewish Catastrophe, 1933–1945. New York: Aaron Asher Books, 1992. . При помощи театральных метафор анализируются также радикально понимаемые вопросы идентификации : навязанной, проигрываемой, расщепленной, отрицаемой, что ассоциируется с ситуацией театральной игры, актерской импровизации, самопознания в процессе разыгрывания роли. Уже во время самой Катастрофы возник богатый лексикон слов, которыми определялись скрывающиеся евреи: академик, актер, англичанин, артист, бедуин, деревенщина, испанец, итальянец, кадет, китаец, крашеный, лыжник, негр, похожий, румын, тиролец, француз, ченстоховец, шляпочник, Яцек [87] Blumental N. Żydzi na «aryjskich papierach» (Ze słownictwa czasów okupacji) // Przełom. Nr 20. 30.03.1949. . Многие из них (и все вместе) указывают на ситуации, когда надо притворяться, разыгрывать роль, надевать маску, играть комедию. Этот мотив мы найдем и в произведениях Хенрика Гринберга, и в военных дневниках Тадеуша Пайпера. Ему также посвящена книга Малгожаты Мельхиор «Катастрофа и идентичность» [88] Melchior M. Zagłada a tożsamość. Polscy Żydzi ocaleni «na aryjskich papierach». Warszawa: Wydawnictwo IFiS PAN, 2004. См. также: Pietrzykowska M. Ciało pod powierzchnią i na powierzchni. O ukrywaniu się Żydów po aryjskiej stronie // Ucieleśnienia. Ciało w zwierciadle współczesnej humanistyki. Red. Anna Wieczorkiewicz, Joanna Bator. Warszawa: Wydawnictwo IFiS PAN, 2007. S. 102–121. . В рамках театральной метафорики ставится также вопрос, насколько видимы или, наоборот, незаметны были факты Катастрофы для общества и, прежде всего, связанный с этим вопрос непристойности , то есть нежелательного вторжения в зону видимого. О непристойном характере Катастрофы много раз писал Славой Жижек [89] «…казни Холокоста даже самим нацистским аппаратом воспринимались как непристойная грязная тайна, не обсуждаемая в обществе…». Жижек C. Чума фантазий… C. 111. . Также и анализ травматического опыта — в индивидуальной и общественной перспективе — невозможен без привлечения метафор театральности, в особенности же ключевой для изучения травмы метафоры отыгрывания, повторения.