Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Может, поэтому метафора во всевозможных дискурсах о Катастрофе традиционно считается наименее подходящим средством выражения, грозящим тем, что исключительность самого события будет стерта и что его образы окажутся перемещены на территорию иных ассоциаций. Альфред Розенфельд категорически утверждает: «для Аушвица нет метафор. Так же как и Аушвиц не является метафорой для чего бы то ни было другого» [106] Rosenfeld A. H. A Double Dying: Reflections on Holocaust Literature. Bloomington: Indiana University Press, 1980. P. 27. . Похожим образом Синтия Озик пишет, что еврей не может быть метафорой чего-либо или метафорой для кого-либо [107] Цит. по: Young J. E. Writing and Rewriting the Holocaust… Op. cit. S. 84. . Констатации такого рода, считающиеся описаниями реальных художественных и ритористических практик, а в сущности представляющие собой этические постулаты, уже многократно подвергались критике. Это попытка заклясть и подправить действительность, которой управляют совершенно другие законы. Даже если нельзя поставить под вопрос этический смысл, который стоит за такой позицией, следует задуматься, действительно ли она обоснована в сфере художественной практики. Исчезают ли в ней процедуры метафоризации или, скорее, подвергаются сложным механизмам маскировки? Например, послевоенную историю польского театра невозможно описать без учета театральных метафор Аушвица и разнообразных форм их переработки, вплоть до деформации, затушевывания или же полного вычеркивания. Сегодня мы уже знаем, что метафора не оказалась исключена из дискурсов о Холокосте — она была подвергнута стратегиям репрессии или политике (и поэтике) «пропуска без внимания». Блестяще обнаруженный Хейденом Уайтом факт наличия литературных приемов в творчестве Примо Леви поставил под вопрос множество догм, тяготеющих над дискуссией о литературных и художественных свидетельствах Катастрофы [108] Уайт X. Фигуральный реализм в свидетельской литературе // Отечественные записки. 2006. № 2. С. 262–275. .

Метафорам театральности в дискурсах о Катастрофе следовало бы, впрочем, посвятить особое внимание. Они не столько приглушены (ведь им приходится сохранять свою оперативность), сколько заново обработаны: медиум театра проявляется в них в радикальных формах самоотрицания и трансгрессии. Театр в языковой метафоре открывает перспективу удивления, скандала и шока. Разграничительные линии устанавливаются тут принудительным способом (например, через требование сохранять пассивность по отношению к страданиям других людей), а не на основании некоего соглашения или хотя бы иллюзии такого соглашения. В то же самое время так обозначенные границы охватывают сферу действий, интерпретируемых как механические и нечеловеческие («машина уничтожения» — самая распространенная метафора, описывающая характер этого события [109] Ziębińska A. Metafora w funkcji poznawczej — doświadczenie Holokaustu // Studia Judaica. 3: 2000. Nr 1 (5). S. 53. ). В конце концов вся действительность становится границей, нет возможности находиться вне ее, безотносительно позиции в хильберговском треугольнике.

Не механизмы сценической репрезентации и ее неполноценность находятся в центре этих метафор, но повторение как стихия театра, связанная с телесностью, насилием по отношению к зрителю, одноразовостью события. С помощью таких метафор театра, например, Хенрик Гринберг в «Еврейской войне» описывает, как он скрывался: описывает это как состояние постоянной импровизации, необходимости играть роль, которую не было времени выучить, как ощущение, что ты постоянно окружен зрителями, что ты постоянно у них на виду [110] Grynberg H. Żydowska wojna. Warszawa: Czytelnik, 1965. .

Следует, таким образом, поставить вопрос, существует ли сходство между метафорами, служащими познанию и описанию травматических событий, с одной стороны, и с другой — реальными и исторически документированными изменениями в медиуме театра в условиях посттравматической культуры. Могли ли метафоры театра в его трансгрессивных формах записи реальных переживаний преобразить сам театр? И в то же самое время было ли понято и выявлено, что они несут часть ответственности за «дело» Катастрофы? Насколько дискурс о Катастрофе поддавал метафоры театра сильному этическому контролю, настолько медиум театра впитывал (без дисциплинирующего самоограничения) те же самые метафоры в виде конкретных переживаний. Единственным условием высвобождения трансгрессивной силы этих метафор в действии была старательная негоциация степени, в которой будут выявлены их исторические источники (должен ли зритель знать, о чем спектакль?).

Одним из самых удивительных свидетельств такой трансгрессивной обработки метафоры театра внутри самого переживания Катастрофы является фрагмент военного дневника Тадеуша Пайпера «Первые три месяца» [111] Peiper T. Pierwsze trzy miesiące. Pisma. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1991. T. 5 . Это свидетельство — со многих точек зрения беспрецедентно. Ярослав Фазан в своей монографии, посвященной краковскому поэту, подверг этот текст проницательному анализу [112] Fazan J. Od metafory do urojenia. Próba patografii Tadeusza Peipera. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2010. . Ситуация крайнего унижения, которую переживает Пайпер как еврей во время попытки бегства из Кракова на восток после вторжения в 1939 году немецких войск, представлена в его дневнике как театральный спектакль, который отмечен сложными режиссерскими стратегиями и неустойчивыми механизмами восприятия. Пайпер, которого на протяжении пути многократно задерживали немцы с вопросом, не является ли он евреем, всегда отвечает негативно, в согласии со своим внутренним ощущением полной ассимиляции и фактом полного разрыва связи с еврейской общиной. В определенный момент, однако, он решает признаться в своем еврейском происхождении, чтобы добровольно сыграть главную роль в зрелище унижения, испытать на себе насилие, проникнуть в его механизмы, узнать природу экзекуторов и свидетелей. «Добровольность», конечно, в этом случае условная, «сценическая», ведь факт ассимиляции не защищал евреев от нацистского насилия. Но Пайпер играет роль кого-то, кем, согласно самоощущению, не является, — роль, которую дали ему те, кто распоряжается новыми общественными сценариями. Можно также сказать, что он подчиняется искушению публично разыграть сам факт вытеснения, связанного с отвергаемой им самим еврейской идентификацией. Отдавая себя во власть экзекуторов, он вынужден выполнить унизительную работу, а потом раздеться, чтобы отдать свою одежду симпатичному нищему и надеть на себя его кишащие вшами лохмотья, однако жертва насилия начинает тут конкурировать с экзекуторами в вопросе контроля над ситуацией, отдавая себе отчет, что такая «наглость» влечет за собой угрозу эскалации насилия и даже угрозу жизни.