Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Рассказ Пайпера принадлежит к свидетельствам исключительным, своего рода скандальным (хотя бы из‐за того, что он не взывает к эмпатии по отношению к спектаклю унижения). Пайпер переносит акты унижения и насилия и в то же время анализирует собственное переживание, формулирует фантазм и все время продолжает настаивать на его реальности. Границы между ситуацией непосредственного переживания, ситуацией свидетельствования и театральной ситуацией оказываются стерты.

Ситуации крайнего унижения, феномены пассивности, похожие на те, что описаны у Пайпера, оказались в центре спектаклей Кантора и Гротовского [118] В качестве примера может послужить хеппенинг Кантора «Встреча с носорогом Дюрера», осуществленный в Нюрнберге в 1968 году: во время него художник в публичном месте — в кафе — на глазах гостей и ротозеев, собравшихся за окнами, в разговоре со своим собеседником (человеком-носорогом) использовал методические жесты насилия, разрезал и раздирал на нем одежду. А в спектакле «Этюд о Гамлете», осуществленном в опольском «Театре 13 рядов» в 1964 году, Гротовский ссылался на травматический (и поэтому полностью вытесненный) образ польских солдат (участников Варшавского восстания), унижающих еврея и издевающихся над ним. , а трансгрессивные метафоры театра формировали их механизмы реального восприятия. Оба художника абсолютно отдавали себе отчет, из сферы какого конкретного исторического опыта они берут модели для своих спектаклей. Оба ощущали этот факт как трансгрессию этических и культурных норм, рискованную игру с вытесненным коллективным опытом. Отсюда в комментариях к своим собственным спектаклям оба художника так часто прибегают к определениям, имеющим отношение к табу, стыду, трансгрессии, скандалу, шоку, стрессу. Оба использовали аффективную силу образа крайне униженного человека, чтобы нанести публике удар (стратегия Пайпера!), и более того — не скрывали исторических источников этого образа (хотя и должны были рассчитывать на то, что публика находится под воздействием процессов вытеснения и забвения).

В первый раз постулат «бедного театра» был отчетливого сформулирован Гротовским тогда, когда он работал над «Акрополем» (1962). А манифест «Театра Смерти» Кантора возник в процессе реализации «Умершего класса» (1975). В обоих спектаклях отсылки к уничтожению евреев были видимы с шокирующей силой, хотя в то же самое время публика была склонна их не прочитывать [119] Образы концлагеря Аушвиц в «Акрополе» читались критикой исключительно в универсалистской парадигме и подвергались сильной метафоризации; в то время как отчетливые ассоциации с событиями уничтожения евреев (экспонирование мотива библейского Иакова, визуальные и музыкальные аллюзии-подсказки) не стали предметом интереса и анализа. Подобным же образом польская критика, писавшая об «Умершем классе» старалась прибегать к метафорам и универсалистским обобщениям относительно содержащихся в нем образов и мотивов; даже Тадеуш Ружевич в разговоре об «Умершем классе» на страницах «Диалога» ( Puzyna K., Różewicz T., Wajda A. O «Umarłej klasie» // Dialog. 1977. Nr 2. S. 135–142) сводил роль еврейских мотивов к чему-то малозначащему. . Более того: игра с беспамятством зрителей входила, как мне представляется, в число стратегий обоих художников. Если бы картина была более насыщена исторической конкретикой, это бы разрушило ее аффективную силу. Понимание (или же «правильная» референциальность) было принесено в жертву усиленному действию аффектов. На первый взгляд — все наоборот, чем у Пайпера, который требовал полного самосознания, усиливал неповторимую историчность собственного переживания и ожидал политического воздействия. В этом смысле авангардный польский театр рождается на руинах метафоры, приведенной в действие Пайпером. Однако Пайпер ссылался также, как мы помним, на возможность «отыграть» то, что в пересказе было стерто или выброшено. Точно так как в концепции повторения, разработанной Делезом: «это непознанное знание должно быть представлено как заполняющее всю сцену, пропитывающее все составляющие пьесы, вбирающее в себя все силы природы и духа. Но в то же время герой не может себе это представить, он, напротив, должен обратить это в действие, сыграть, повторить» [120] Делез Ж. Различие и повторение… С. 28–29. . В своем отыгрывании еврея Пайпер борется уже за будущее — за принцип собственного присутствия в зримом для общества пространстве.

Театр, разыгранный как метафора в действии, возвращается в облике метонимии: разрыва в плотном поле дня сегодняшнего. Переход от метафоры к метонимии имеет свои конкретные исторические отсылки. Достаточно привести многочисленные рассказы евреев, которые во время войны скрывались и чье возвращение к явной жизни воспринималось как неожиданный и нежелательный инцидент. Метафора театра, использованная Пайпером, — это, таким образом, метонимический след действительности, отмеченной Катастрофой, модель неожиданного и нежелательного обнаружения себя в поле зрения. В этом смысле стратегия Пайпера — стратегия господства над своей судьбой — оказывается неэффективна: хотя он декларирует, что не страдает и не чувствует себя униженным, описанная им сцена всегда возвращается как событие боли и унижения. Нужно, однако, помнить, что метафора театра не устанавливает смысл внутри дискурса о Катастрофе. Она только создает иллюзию упорядочивания поля знания и поля зрения, поддавая их идеологическому контролю. Метонимия же связана с эффектом удивления, нежелательного присутствия — это инцидент, который нарушает поле зрения, а не упорядочивает его. Он инициирует активность аффекта. Образ, историчность которого была утрачена, вызывает шок. Метонимия — это присутствие в месте, где ожидалось отсутствие. Она противостоит идеологиям скорби. Она ставит вопрос о неочевидной связи между сегодня и вчера. Между спасением и Катастрофой. Если ей даже не дано устанавливать значения, как метафоре, она позволяет на что-то указать, она к чему-то отсылает [121] Джеймс Э. Янг полемизирует с постулатом этического запрета на использование метафоры в дискурсе о Холокосте, даже если метафоры (например, приравнивающие евреев к насекомым-паразитам) несут часть ответственности за Катастрофу. Во-первых, невозможно ввести такой запрет в ситуации, когда любое название (Холокост, Шоа, Churban Europa), даваемое этому событию, уже само по себе является метафорой. Во-вторых, метафоры не только фальсифицируют и позволяют «отводить глаза», но также делают возможным заметить «ошибку», на которой основано каждое метафорическое сопоставление двух несоответствующих друг другу понятий. Тем самым метафора делает возможным глубокую проработку языкового, фантазийного и символического материала, к которому мы прибегаем, говоря о Катастрофе. Она позволяет ставить под сомнение, осмеивать, пародировать неадекватные модели, навязываемые этому переживанию. В конце концов, поиск метафор Катастрофы в рамках ее реальности приводит метафоры к тому, чтобы они превратились в метонимии (Аушвиц в этом дискурсе — одновременно метафора и метонимия). Young J. E. Writing and Rewriting the Holocaust… Op. cit. .