Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Фрейд в своей очень ранней концепции памяти описывает две модели реагирования [129] Фрейд З. Набросок психологии. Ижевск: ERGO, 2015. . Первая связана с теми образами памяти, которые воспринимаются как дружественные, и с экономикой желания, а вторая — с образами памяти, которые воспринимаются как враждебные и, соответственно, с экономикой аффектов. Желание аккумулирует психическую энергию, наделяя ею дружественный образ памяти: в итоге его активация (иначе говоря — степень энергетической нагрузки) превышает активацию, связанную с самим восприятием, на базе которого возник образ памяти. Во втором случае — в случае враждебного образа — система памяти стремится к тому, чтобы как можно быстрее такой образ дезактивировать. В нас запечатлевается такая модель переживания: в ситуации реальной боли появление другого объекта в поле перцепции означает угасание боли, является сигналом, что боль сейчас утихнет (Фрейд описывает тот же самый механизм, который анализировала Элейн Скерри — боль тут тоже не имеет объекта, и, таким образом, появление объекта означает ослабление или прекращение боли). Память умеет этот процесс репродуцировать. Рост аффективного возбуждения под влиянием враждебного образа памяти приводит в действие процесс, в котором происходит быстрое перемещение психической энергии в сторону другого объекта, а в результате — внезапная дезактивация враждебного образа. Спад воспоминаний — это одно из первых фрейдовских определений вытеснения.

Если Гринблатт пишет о циркуляции социальной энергии в шекспировском театре, в нашем случае следовало бы говорить о формах чрезмерного наделения энергией враждебных образов памяти, которые тем самым переживаются в категориях болезненного аффекта (в русле фрейдовских определений можно сказать, что, собственно, другого рода аффектов и не бывает; аффект никогда не является желанием, он представляет собой его энергетические остатки, уцелевшие после катастрофы вытеснения, так что он болезнен или же ощущается в формах, схожих с болью, поскольку его объект в лучшем случае является фантомом). А значит, мы говорим о явлении блокировки, закупорки, чрезмерного нагромождения энергетических пластов. Или же о явлении мощной разрядки слишком внезапно аккумулированной энергии, что указывает на недавнее переживание боли.

Психическая энергия — это энергия политическая, так утверждает Лиотар. Это либидинальная экономика определяет, как будет выглядеть моторика жизни: будет ли в реальном мире произведено то или иное действие или же от него воздержатся. Так и искусство возникает в поле либидинальной политики: поскольку и оно представляет собой энергию в действии, энергию, которая оставляет следы своей работы. Лиотар интерпретирует каждый художественный жест как акт релокализации либидинальной энергии, отдаляющий или приближающий нас к переживанию боли [130] Lyotard J.-F. Painting as a Libidinal Setup (Genre: Improvised Speech) // The Lyotard Reader&Guide. Ed. Keith Crome, James Williams. New York: Columbia University Press, 2006. P. 309. . И, в то время как Гринблатт позиционирует театр исключительно в перспективе принципа удовольствия, который делает возможным субституцию и обмен, Лиотар модели театральности связывает также с первичными процессами, располагающимися вне принципа удовольствия.

Циркуляция энергии — психической или социальной — существует в двух регистрах, двух модальностях, двух системах. В одной он направлен по особым каналам, ищет объекты, наделяет их энергией или проходит мимо них, стремится к равновесию, стабильности, работает на упорядочивание, коммуникацию, устанавливает ценности, что-то генерирует и благодаря всему этому делает возможными и негоциации. Эту систему либидинальной экономики Жан-Франсуа Лиотар сопоставляет с марксистским законом ценности, который базируется на разделении, способности сравнивать величины и тем самым создает возможность обмена. Такую модель циркуляции энергии можно связать с риторикой (как того хочет Гринблатт), поскольку она создает значения, запускает их в движение, контролирует их общественную ценность и силу действия, способна заново их негоциировать — сужать, расширять, деформировать, обращать в метафоры. По такой модели циркуляции энергии Гринблатт и создает свое ви́дение шекспировского театра. Вторую систему, однако, невозможно заключить в риторические и дискурсивные категории. Хотя действующая тут энергия по-прежнему позитивна (в принципе это та же самая энергия, которая питает и первую систему), в этом случае ее действие поддается описанию лишь в негативных категориях. Ее можно уловить в таких явлениях, как возврат, повторение, блокировка, дисфункция, застой, кризис, хотя по сути своей ее динамика основана на неустоявшихся формах потока и разрядки. С точки зрения первой из указанных систем — системы равновесия и циркуляции такого вида неконтролируемые потоки энергии ассоциируются с явлением боли, поскольку они проявляются в виде аффекта, а не смысла. Их можно уловить не в категориях дискурса, а в симптоме дискурсивности.

Ничего удивительного, что как раз институция театра стала для Лиотара моделью, лучше всего описывающей, как устроено поле аффектов. Театр — это форма диспозитива, при помощи которой можно представить и реализовать разнообразные ситуации политического и культурного контроля либидинальной энергии. Лиотар приводит еще один аргумент для того, чтобы определить театр как поле особенно усиленных защитных механизмов, которые генерирует культура. Институция театра требует того, чтобы были обозначены три границы: между тем, что внутри (театр), и тем, что снаружи (реальность), между зрительным залом (пассивными наблюдателями коллективной жизни) и сценой (активными субъектами), между сценой (тем, что видно) и кулисами (тем, чего не видно, но что активно создает поле зрения). Театр становится моделью, которая описывает возникновение всевозможных форм репрезентации, а также всевозможных институций, которые управляют полем зрения и полем действия. Присутствие трех разделительных линий открывает, однако, в то же самое время широкое поле возможностям трансгрессии: заглядываниям за кулисы, нарушениям границы между сценой и зрительным залом. Но больше всего Лиотар размышляет над границей, отделяющей театр от внешнего мира. Если предположить, что эта граница непроницаема, следовало бы признать, что театр может быть только местом спектаклей, формой, без устали настаивающей на различии между событием и свидетельством (театр при таком подходе становился бы местом, где репрезентируется действительность, находящаяся за стенами театра).

Механизмы создания театральной репрезентации не располагаются, однако, в оппозиции к полю либидинальных сдвигов в социальном пространстве, они так же ему принадлежат. Сдвиги энергии либидо обнаруживают себя тут в виде «скандальных» или «юмористических» эффектов — то есть в явлениях, которые квалифицируются как «помехи», как нечто «неуместное». Любая репрезентация, утверждает Лиотар, в основе своей либидинальна, то есть является одной из форм повторения, а не его противоположностью. Театральность — это не только машина скорби, отыгрывание фактов потери и страдания, ведь она все еще поддерживает связь с «первичными процессами», которые не идентифицируют негативный опыт такого рода: они не видят «потери», регистрируют только перемещение энергии. Таким образом, свидетельство оказывается невозможно отделить от фактов, фикцию от реальности, искусство от истории и политики, последствие от причины. Поэтому театр может быть не только местом контроля либидинальных процессов, но также инструментом, регистрирующим любые помехи, нарушения и перемещения. Театральное событие не только представляет то, что находится снаружи, оно также является частью того, что снаружи (как лента Мебиуса). Так же как свидетельство — это не только рассказ о событии, но и повторение события, реакция на него, доказательство того, что события, которые признаны «минувшими», существуют и сегодня. Зритель — это не только наблюдатель сценических ситуаций, он также часть цепи, по которой проходит энергия, или же он — место, где энергия разряжается. Актеры на сцене не только выполняют инструкции, которые создали невидимые контролеры, находящиеся за кулисами, они активно участвуют в создании сценического события. Каждая система контроля аффектов, каждый диспозитив может — под напором либидо — подвергнуться дестабилизации или деструкции. Театр может быть, таким образом, институцией как призванной защищать от такого рода дестабилизации, так и являющейся прекрасным инструментом, призванным ее обнаружить.