Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Элко Руния устанавливает сегодня парадигму новой историографии, основанной на метонимии: поскольку его занимает, как распределяется присутствие и отсутствие прошлого в переживании настоящего. Можно сказать, что польский послевоенный театр был полигоном таких взаимоотношений с прошлым. Основанных не на ощущении абсолютного разрыва и потере доступа к значениям, но на постоянно возобновляемом вопросе о смысле неожиданно обнаруживаемого присутствия — ощущаемого в публичном пространстве как присутствие нежелательное. Руния ссылается на роман Бальзака «Полковник Шабер»: «В этой истории — в которой можно найти квинтэссенцию метонимии — Шабер, считавшийся убитым в битве при Эйлау в 1807 и с тех пор „присутствующий в отсутствии“ только в качестве некоего имени — всплывает на поверхность в Париже времен Луи-Филиппа в качестве грязного, вонючего, неприятного, но очень живучего и очень осязаемого присутствия. Бальзак прилагает особые усилия, чтобы подчеркнуть контраст между ужасающим возвращением Шабера и принципом преемственности, которая с точки зрения закона обосновывает весь период. Полковник, который был похоронен в братской могиле и который выбрался на поверхность, используя „геркулесову“ кость в качестве рычага, — это метонимическая фистула, которая скрепляет остепенившуюся Реставрацию с grandeur et misère революционного периода, военных кампаний Наполеона и кошмара таких битв, как та, что была при Эйлау» [122] Runia E. Moved by the Past: Discontinuity and Historical Mutation. Columbia University Press, 2014. P. 81. .

Театр для Гротовского и Кантора становился полем игры с переживанием присутствия: «возвращаются лишь те умершие, которых слишком быстро и слишком глубоко погребли» [123] Делез Ж. Указ. соч. С. 27. . Главным принципом «бедного театра» (так же как и «Театра Смерти») было вызывание у зрителей шока и потрясения, которые исторически как бы «опоздали», наступили с большой задержкой. Вопрос только — сменяли ли шок и потрясение давнишнее равнодушие или, наоборот, именно это равнодушие служило их причиной? Конфронтация с равнодушием становилась источником шока. Можно ли между равнодушием тогда и шоком сегодня перекинуть мостик, который свидетельствовал бы о подлинном усилии взглянуть в лицо прошлому? Или все, что остается, — это бесконечно отыгрывать метонимические прыжки в сценическом поле зрения?

Лоренс Л. Лангер [124] Langer L. L. Holocaust Testimonies: the Ruins of Memory. New Haven; London: Yale University Press, 1991. обращает внимание на то, как трудно реципиентам преодолеть свое желание включить свидетельства жертв Катастрофы в сеть своих собственных понятий, переживаний, ценностей. Он пишет, однако, о том, что невозможно было бы ассимилировать тот язык свидетельств, который ставит под вопрос и выставляет в смешном свете героический лексикон и не позволяет вписать себя ни в какие героические нарративы. Не позволяет также перекинуть мостик между прошлым и настоящим. Поэтому прошлое ощущается как нечто, что находится «рядом», а не «перед» настоящим — как нечто вроде другой сцены и другой идентичности. Эта другая идентичность, другое «я» говорит голосом, который не соблюдает норм сегодняшнего мира. Лангер в своем анализе свидетельств прибегает к понятию импровизирующего «я», которое воспроизводит историю своего спасения ценой высвобождения от требований того языка, который в данный момент признан общепринятым. Он ссылается на карнавальные и комедийные концепции театральности, в рамках которых актеры могут действовать вне культурной цензуры, обнаруживать аморальную живучесть в драме выживания. Спасшийся — это, скорее, комедиант, чем актер трагического зрелища. Особенно в театре, в котором главенствует принцип повторения, центральным событием которого становится метонимическая ситуация появления еврея. Эта разновидность комизма должна была поразить каждого зрителя «Акрополя» Гротовского или «Умершего класса» Кантора. Чтобы приносящий свидетельство мог выстроить либидинальную связь с тем «я», которому он обязан жизнью, он должен на время отменить те механизмы самооценки, которые зависят от общепринятого языка, которым он заново научился пользоваться. Особенно же весь лексикон, связанный с преображением, спасением, избавлением, воскресением оказывается на этой сцене борьбы за существование лишенным смысла, абсурдным. Процесс приношения свидетельств сопровождается постоянной фрустрацией рассказывающего именно потому, что никакая публика не в состоянии понять и принять этого рассказа. Лангер свои размышления заканчивает выводом, что на этой другой сцене связь между субъектной позицией и переживанием судьбы оказывается полностью разорвана. Также и сама категория «судьбы», «предназначения» полностью теряет смысл. Таким образом, ничего удивительного в том, что еврейский опыт Катастрофы воспринимался как угроза для языка, связывающего воедино польскую культуру.

Театр — это место, лучше всего обнаруживающее принцип циркуляции социальной энергии в культурном пространстве, он — модель всех видов негоциаций и в то же самое время — конкретное, в каждом отдельном случае неповторимое воплощение этих процессов и явлений. Он является моделью события и в то же время самим событием, повторением и событием. Так утверждает Стивен Гринблатт [125] Greenblatt S. Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy in Renaissance England. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1988. . Театр сильнее, чем какой бы то ни было другой медиум культуры, приоткрывает тот социальный фон, который за ним стоит: он формулирует намерения некоего коллектива, возникает в результате усилий некоего коллектива и адресует свое послание зрительному залу, воспринимаемому как коллектив. Театр никогда нельзя читать как произведение одного автора; даже драматический текст обнаруживает на сцене свою разнообразно проявляющуюся опосредованность в других текстах. Театр в своей повседневной практике (в отличие от сознательно формулируемого идеологического послания) обладает способностью обнаруживать те — остающиеся в тени — культурные транзакции, которым подчиняется циркуляция социальной энергии и ее трансфер. Здесь также легче всего раскрываются те механизмы, к которым прибегают те, кто заметает следы этих транзакций. Гринблатт указывает на источники этих маскирующих процедур. Среди них — концепция автора как полноправного создателя произведения, а также концепция власти как монолитной и согласованной системы: театр позволяет обнаружить идеологические конструкции такого рода, поскольку его принципом и в то же самое время фундаментальной реальностью является циркуляция энергии.