Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Пайпер заботится о том, чтобы в инсценированном и разыгранном переживании все было конкретно и осязаемо. Участие в «театральном событии» позиционируется в этом смысле выше, чем слышанные рассказы: «Но и теперь, когда я встречал евреев и слышал их рассказы, через что им довелось пройти, я находил в них общие места там, где по-моему, должен был быть как нельзя более выразительный рисунок. Я задавал вопросы и часто — подробные, нахальные, но рассказывающим они казались неважными, излишними, чуть ли не неприличными» [113] Peiper T. Pierwsze trzy miesiące… S. 212–213. . Пайпер же хочет пережить все, что кажется неважным, излишним и неприличным, что, как правило, оказывается исключено из свидетельства о пережитом унижении. И таким образом, во-первых, сценичность смыкается с непристойностью: включает ее в горизонт того, что открыто зрению и познанию. А во-вторых: театр не служит тут литературным формам репрезентации (драме), не иллюстрирует их, но дополняет их и переходит границы — так, как «инсценировка» Пайпера дополняла и выходила за рамки тех рассказов, что он слышал от встреченных им евреев. Только механизм театрального повторения (позволяющий «в первый раз» пережить, что такое быть евреем) дает Пайперу возможность идентифицировать ситуацию еврея «в гитлеровском режиме». «А меня в гитлеровских издевательствах, в таких преследованиях интересует каждая мелочь, которая может что-то значить, любое лицо, которое проливает на что-то свет, любое слово, через которое получает голос что-то спрятанное, любой смех, любой шаг, если они могут быть комментарием происходящего» [114] Ibid. S. 213. . Медиум театрального повторения позволяет, как, кажется, утверждает Пайпер, уловить смысл переживания, который слова уловить не могут. Пережить как раз то, что оставляет пробелы в повествовании. Театр становится для Пайпера способом сохранить переживание, которое иначе было бы утрачено.

Медиум театра используется Пайпером как инструмент против травмы. Пайпер стремится уберечься от ее аффективного, деструктивного действия, сохранить полноту сил познания и памяти. Он забегает вперед ожидаемому акту насилия, сам его провоцирует и аранжирует. Важен только сам акт осознанности: ведь события идут по сценарию, известному из многочисленных свидетельств публичного унижения евреев. Пайпер не оставляет возможности застать его врасплох (а как известно, состояние неподготовленности — это одно из условий травмы). Позиционируя себя как актера, он предотвращает ситуацию потери, ситуацию пропущенной встречи с Реальным. Хотя, конечно, все более сложно: театр, который привели в действие, чтобы травме противостоять, становится также театром, в котором травма полностью зрима. Действительно ли Пайпер перехватывает контроль над травматическим событием или просто позволяет уловить его в зримой полноте? Ведь травма приводит к тому, что собственный опыт переживается как опыт другого человека. Использованное таким образом, противоядие (дистанцирование по отношению к событию благодаря тому, что в сознании оно театрализуется) может быть прочитано как симптом (травматическая диссоциация сознания и события). Обнаруживает ли Пайпер в своем «отыгрывании еврея» просто-напросто театральный, диссоциативный принцип, на котором основана травма, или же, прибегая к метафоре театра, открывает перспективу, где два субъекта — наблюдающий и отыгрывающий — соединяются?

Результат такого манипулирования сознанием — это фантазматичность события, избыточная зримость, неослабевающее ощущение собственного присутствия в рамках события. Собственная пассивность позволяет полностью ассимилировать переживание. Но существует ли его запись — в памяти, теле, литературе?

Писатель уже в то время обнаруживал, как объясняет Ярослав Фазан, признаки психоза. Может быть, именно психотические механизмы, связанная с ними невозможность генерировать символические формы репрезентации позволили ему обнаружить в дневнике шокирующую нас сценичность описываемого акта насилия. Психозу не известно вытеснение, не известна утрата. Театральные метафоры, таким образом, в рассказе Пайпера не затушевываются; они работают на полных парах, трансгрессивно помещая сам медиум театра в самую действительность. Более того, они перестают быть метафорами, они конструируют поле опыта, которое психотическим субъектом ощущается абсолютно буквально, как составляющее стержень его существования. В результате психотический субъект «становится уверен, что все происходящее — происходит именно по отношению к нему, значение реализуется постольку, поскольку он сам оказывается в него включен и поскольку он его перерабатывает. На нем, как на Мастере означающего, лежит обязанность заново скомпоновать, оживить загнивающий мир […]» [115] Iwanczewska Ł. Samoprezentacje. Sade i Witkacy. Kraków: Księgarnia Akademicka, 2010. S. 32. . И далее: «[…] субъект организует мир, и все, каждое событие, в ту же самую минуту достраивается до этой конструкции мира» [116] Ibid. S. 36. .

Актеры являются тут одновременно и зрителями, а зрители — имеют влияние на ход всего спектакля. Экзекуторы оказываются лишены привилегии полного обзора событий. Для Пайпера именно зрительный зал становится сценой: с позиции собственной пассивности он жаждет увидеть и зарегистрировать мельчайшие зрительские реакции. Как мы помним, Якуб Гольд в романе Брандыса не видел окружающих его на улице прохожих. Треугольник ролей «экзекутор — жертва — свидетель» в рассказе Пайпера никак не удастся стабильно распределить в схеме театральных функций «режиссер — актер — зритель». Как раз взаимозаменяемость, динамичность функций позволяет Пайперу провести эпистемологический эксперимент: в этой сцене он является и режиссером, и актером, и зрителем. Находится тут место и для открытой игры с публикой. Это публика находится в центре события, это она становится зрелищем для актера, исполняющего главную роль. Пайпер выявляет конфликт позиций в среде собравшихся ротозеев: он знает, что он может пристыдить антисемитски настроенную часть публики и завоевать солидарность тех зрителей, которые ему сочувствуют, усилить в них активную позицию, разбудить дух борьбы. Спектакль в определенной степени режиссируется уже в процессе игры. Театр поставляет инструменты идентификации нового опыта и одновременно под влиянием этого опыта меняется и сам: все, что происходит, он впитывает.

Пайпер идет еще дальше: уничтожает миф жертвенности, в рамках которого действует вполне сознательно. Со знанием дела он привлекает коды польского романтического театра, чтобы затем изничтожить их в процессе своего театрального эксперимента: «Я вспоминаю Стойкого Принца, который ради верности своей идее был вынужден отбывать насильственно навязанные ему работы и страдал при этом не только физически. Я не страдаю. Ни на секунду не чувствую себя униженным. Ради идеи эксперимента, который я хочу произвести, я готов перенести гораздо большее» [117] Peiper T. Pierwsze trzy miesiące… S. 216. . Зрелище страдания оказывается сдвинуто за границы парадигмы польского романтического театра. Пайпер изнутри травматического события формулирует важное для послевоенного польского театра подозрение, что символика жертвы не в состоянии объять собой и упорядочить новый опыт чрезмерной видимости страдания.