Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Можно увидеть сходство «театра» Катастрофы, столь суггестивно обрисованного Лемом, с образом христианского барочного театра «падшей истории», который дал Вальтер Беньямин, образом, который возникает на руинах трагического театра и средневековых пассийных пьес: «История в мире, лишенном знаков трансценденции, история, лишенная каких бы то ни было предохранительных механизмов, — это катастрофическая стихия, стихия […] не столько вечной жизни, сколько вечного разложения» [97] Lipszyc A. Sprawiedliwość na końcu języka. Czytanie Waltera Benjamina. Kraków: Universitas, 2012. S. 196. . Адам Липшиц, реконструируя беньяминовское ви́дение театра, созданное в двадцатых годах ХХ века, представляет его — сознательно или нет — в силуэтах Холокоста; в книге Беньямина о немецкой драме траура он высматривает черты «будущей» катастрофы. Барочный театр «падшей истории» — полон крови и безвкусен, он осязаемо материален и временен, а присущие истории механизмы уничтожения превращают людей в марионетки. «В этом мире смерть не имеет ничего возвышенного, жизнь — это только генерирование останков, которое продолжается беспрерывно, начинаясь со стрижки волос и ногтей, и не факт, что кончается в момент смерти, поскольку и тогда волосы и ногти не перестают расти» [98] Ibid. S. 198–199. . Как противостоять такого рода протяженности «традиции», в какую складываются в этом случае история театра и история театральных метафор (не позволяя возвышенно исключить Катастрофу из регистра культуры)?

Знал ли Лем «Бригаду смерти» Леона Величкера — изданное в Лодзи сразу после войны свидетельство молодого львовского еврея, работавшего в зондеркоманде Яновского концлагеря? Сама собой напрашивается мысль, что он должен был эту книгу читать. Более того, его собственное произведение представляется в большой степени — именно комментарием к «Бригаде смерти». У Величкера постоянно возвращается одна и та же картина: люди, раздевающиеся у предназначенной им общей могилы, мы находим у него бесконечные, монотонные описания одних и тех же сцен: трупы извлекают из могил, складывают в груды, сжигают; повторяются описания запаха гниющих и горящих тел, хождения в лужах крови, инфернального пейзажа с вечно полыхающим огнем и густым черным дымом. Сожжение человеческих тел в укрытых долинах и ущельях в предместьях Львова длилось неделями. «Сущий ад», — комментирует один из сотоварищей Величкера. В этом изолированном пространстве — только жертвы и их преследователи-садисты. Нет никаких зрителей, ротозеев, посторонних наблюдателей [99] Особенным вариантом повторения было, таким образом, неприятие критиками и публикой произведения Кшиштофа Пендерецкого «Бригада смерти», основанного на дневнике Леона Величкера. Его первое исполнение имело место 24.01.1964 на концерте Польского музыкального издательства. «Все это должно остаться в музее и показываться тем, кто хочет знать, как выглядели человеческие судьбы в лагерях» (zmc [Zygmunt Mycielski], Nieporozumienie // Ruch Muzyczny. 1964. Nr 5. S. 9). . Каратели, однако, не могут устоять перед потребностью в театре: «Унтерштурмфюрер […] приказал трем шорникам, которые работали в мастерской на нужды немцев, чтобы они сделали для обоих брандмейстеров шапки с рогами — как у настоящих чертей. Начиная с этого дня они шагают на пару во главе целой бригады, как символические фигуры, с черными рогами на голове и с метлами в руке, которыми шуруют в огне. Они всегда просмолены от огня, они черные, в черных кожухах и черных ботинках. Настоящие черти» [100] Weliczker L. Brygada śmierci (Sonderkommando 1005). Łódź: Pamiętnik, Wydawnictwa Centralnej Żydowskiej Komisji Historycznej przy Centralnym Komitecie Żydów Polskich, 1946; reprint: Lublin: Ośrodek Brama Grodzka, 2012. S. 84. . Их проход сопровождается музыкой, исполняемой лагерным оркестром. Величкер записывает, какое впечатление произвел их дьявольский проход на других узников лагеря: «Люди из лагеря, видя, что наша бригада направляется к ним, спрятались в бараки. А мы, маршируя, пели. Ведь мы не выглядим так уж устрашающе? Это наши два брандмейстера, выглядевшие, как настоящие черти в шапках с рогами на голове и с кочергами в руках, — сеяли такой переполох» [101] Weliczker L. Brygada śmierci… S. 89. .

В христианском театре Средневековья была известна фигура еврея, породненного или даже отождествленного с чертом. Так же как и рога (в виде ли pileum cornutum или изображения рогатой фигуры) бывали в христианской Европе знаком, к ношению которого евреев могли обязать [102] Трахтенберг Дж. Дьявол и евреи: Средневековые представления о евреях и их связь с современным антисемитизмом. М.; Иерусалим: Гешарим, 1998. С. 43. . Величкер, однако, не осознает этих культурных ассоциаций. Кошмарную театрализацию рабского труда он принимает за еще одно проявление неограниченной власти палачей над жертвами. Он не признает, впрочем, за этой «театральной мистерией» права быть адекватным выражением ситуации узников, работающих в зондеркоманде, и не считает ее самым ощутимым из переживаемых страданий и унижений. Хотя до него абсолютно доходит тот факт, что как живые заключенные, так и трупы являются для палачей всего лишь марионетками (Величкер несколько раз пишет о том, что мучители называли их Figuren). Однако в своем отчете он старается дистанцироваться по отношению к этой овеществляющей человека театральности, не позволить уничтожить себя инфернальному «зрелищу» и навязанной «роли». Вот так писала о Величкере Рахеля Ауэрбах, которая после войны помогала ему редактировать его дневник: «Как следует из его автобиографии, способность выжить в трудном и опасном положении присуща ему в высшей степени. Многократно оказываясь в руках немцев, раз за разом он находит случай — убежать. Даже когда он стоит уже раздетый над могилой в ряду людей, которых готовятся расстрелять, — а он к тому же тяжело болен — он не капитулирует. Он не отказывается от жизни. Не поддается фатализму тяги к уничтожению, которому сомнамбулически подчинялось столько евреев. Он старается себя спасти, и удача ему сопутствует» [103] Auerbach R. Uwagi wstępne // Weliczker L. Brygada śmierci… Op. cit. S. 13. . Из рассказа Величкера вытекает, что искусство выживания требовало надеть маску, стать комедиантом: «Унтерштурмфюрер все время приходит и спрашивает, довольны ли мы. Каждый из нас понимает, что нельзя сказать „нет“. При этом он спрашивает того и этого, почему у него такая грустная мина, может, ему что-то не нравится, так в этом случае он может отослать его обратно в лагерь. Мы все знаем, что у него „лагерь“ означает огонь. Вспомнили мы слова полицая, так что с сегодняшнего дня стараемся быть „в веселом настроении“. Превращаемся в комедиантов. Сердца плачут, а лица — веселые» [104] Weliczker L. Brygada śmierci… Op. cit. S. 66. .

Метафоры театра, таким образом, использовались не только ex-post для описания травматических переживаний, но часто детерминировали само переживание Катастрофы, были метафорами в действии. Под таким обличьем медиум театра поставлял инструменты и сценарии, при помощи которых было организовано преступление, но которые так же составляли и стратегию выживания. Таким образом, еще до того, как образы Катастрофы попали в театр, театр оказался поставщиком как моделей, при помощи которых Катастрофа медиатизировалась в языке, так и моделей для реальных процедур ее реализации. Деконструктивистский проект Жака Деррида, как мы знаем, имел своей целью, кроме всего прочего, обнаружение того, как язык и культура стали сообщниками в свершившемся преступлении — Катастрофе [105] Цит. по: Eaglestone R. Derrida and Legacies of the Holocaust // Derrida’s Legacies. Literature and Philosophy. Ed. Simon Glendinning, Robert Eaglestone. London; New York: Routledge, 2008. P. 66–75. . По-моему, такого рода деконструкция театральных метафор, вовлеченных в «дело» Катастрофы, и происходила в самых радикальных проектах польского послевоенного театра.