Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Польские рецензии обладают критическим потенциалом, который бы мы тщетно искали в основном корпусе рецензий американских. Достаточно проанализировать текст Брукса Эткинсона на страницах «Нью-Йорк Таймс». Его автор реконструирует исключительно инструкцию, вписанную в эту тему, только облачает ее в новые слова. Вновь и вновь тут идет речь об излучении духа умершей девушки, об актерской магии преображения, об оптимистическом кредо спектакля. Эткинсон подчеркивает также впечатление, что все разыгрывается тут за пределами категорий искусства и искусственности, что игра Сьюзен Страсберг лишена какой бы то ни было театральности и что авторы драмы отложили в сторону при работе над этой пьесой свой привычный инструментарий, хотя, как мы знаем, было все как раз наоборот. По причине этого инструментария они как раз и были наняты на эту работу. В польских рецензиях также отчетливо проявляются еврейские мотивы (конечно, это связано с послевоенной сверхчувствительностью к любым проявлениям их присутствия в польской культуре) и становится явным то, что ждало Анну Франк, а это делало невозможным претворение ее судьбы в фразу о том, что люди в глубине сердца остаются добрыми. Описанная Адорно и Хоркхаймером модель «инструкции для отсутствующих возбудителей» подействовала как пустая, но благодаря этому открытая к разнообразным конкретизациям матрица памяти. Писала об этом Северина Шмаглевская, подчеркивая, что «Записки Анны Франк» для каждого будут значить что-то свое, в зависимости от личных переживаний. Чем-то своим будут для еврея, которому приходилось скрываться во время войны, чем-то своим для того, кто прошел через варшавское гетто, чем-то своим для того, кто, как автор рецензии, провел три года в лагере Аушвиц-Биркенау и собственными глазами видел, как на рампу прибывали поезда с евреями со всей Европы. «Для меня этот вечер проходил по принципу беспрестанных отступлений [памяти]», — подводит итог Шмаглевская. Механизм культуриндустрии явно дал сбой.

Но, пожалуй, самую необычную рецензию написал Зигмунт Грень, который, единственный из польских критиков, смотрел варшавское представление с недоверием: «„Записки Анны Франк“ настораживают с самой первой картины» [426]. Греня беспокоили литературная и эмоциональная банальность, которая просматривалась в спектакле. С удовлетворением он отмечает реакцию одного из зрителей: «Зритель, сидевший рядом со мной во время спектакля, постоянно бурчал: ну, это я понимаю, это гораздо лучше, чем мамзель Саган. Бестактное замечание, если подумать о судьбе двух девушек. Но вместе с тем меткое. Когда книга Саган до нас дошла, когда ее прочитали писатели и критики, они усмехались, пожимали плечами, говорили: да это ж плохая литература. Конечно. Но читатели расхватали роман, на дверях книжных висели огромные картонки с надписью: „Здравствуй, грусть“ нет! — потому что разгоряченная толпа бегала от магазина к магазину и в Кракове, и в Варшаве. Какова же причина?» [427]Ответ Греня на этот вопрос — длинный и местами путанный, но ясно, на что он хочет выйти: речь идет о сочетании банальности и аутентичности. Иначе говоря, о гарантированном продуктами культуриндустрии впечатлении «натуральности», хорошо скрывающем механизмы идеологизации.

Можно сказать, что польская рецепция «Записок Анны Франк», бродвейской пьесы Гудрич и Хэкета, заключает в себе в зародыше то, какой дорогой пойдет пересмотр мифа героини в западной культуре, особенно американской. Быть может, тут как раз мы найдем ответ на вопрос, почему Анна Франк не приобрела такой власти над коллективным воображением поляков. Она просто оказалась не нужна. Польская культура уже обладала хорошо отлаженными механизмами, позволяющими как вспоминать военные ужасы, так и забывать о них. Политической потребности в Анне Франк тоже не было. Американский перевод ее дневника был опубликован с предисловием Элеоноры Рузвельт, немецкое многотиражное популярное издание — с предисловием Теодора Хойса, президента Федеративной Республики Германии. Польский перевод был лишен даже самой элементарной информации на обложке. Польские идеологи работали уже тогда над более трудной задачей полонизации и одновременно универсализации символа Катастрофы, каким является лагерь Аушвиц-Биркенау. К тому же оказалось, что дневник Анны Франк может порой служить Западу в риторике холодной войны; в конце концов свои надежды на выживание автор дневника связывала с войсками союзников. Кроме того, Анна Франк была еврейкой, что также эффективно блокировало ее путь к коллективному воображению польского общества. И, возможно, как раз по всем вышеперечисленным причинам продукт культуриндустрии, каким была пьеса Гудрич и Хэкета, стал в Польше инструментом, который приводил в движение критическое мышление. Что означало бы, что Константий Пузына и Мариан Меллер, вводя ее в репертуар, проявили хорошую интуицию.

«Пассажирка» (ее ретроспективная часть) снималась на территории бывшего лагеря, а в то время Государственного музея Освенцим-Бжезинка, в дождливом августе 1961 года, когда в Берлине начиналось строительство стены между восточной и западной частями города. Из тщательно реконструированных Паулиной Квятковской [428]этапов создания этого фильма вытекает, что Анджей Мунк с необычайной последовательностью стремился к тому, чтобы слово отступило перед визуальностью, чтобы акцент с событий, разыгрывающихся сегодня на корабле, плывущем из Америки в Европу (на котором Лиза, бывшая эсэсовка из Аушвица, встречает женщину, похожую на одну из узниц) был перенесен на события из прошлого, разыгрывающиеся в лагере. Более того, Мунк с необычайным напряжением ожидал начала съемок на территории бывшего лагеря, тщательно к ним готовился, изучая какие только возможно документы. Он также сильно давил на автора сценария, Зофью Посмыш, требуя вернуться к ее лагерным воспоминаниям, чтобы он мог увидеть их воочию — чтобы она их как можно более педантично реконструировала. Он добивался деталей, а не только впечатлений и эмоций. И не удовлетворялся тем разорванным, прерывистым нарративом, который в написанной Посмыш киноновелле вызывал картины прошлого фрагментарно и размыто.

Мунк хотел прошедшее время заменить на настоящее, хотел увидеть лагерь во всей его конкретности в тот момент, когда в нем шла продукция массовой смерти. Увидеть точным, характерным для него, конкретным образом. Увидеть, конечно, в повторении — но зато в аутентичной сценографии. В «сценографии смерти» — как назвал лагерь Анджей Бжозовский, второй режиссер «Пассажирки» и автор документального фильма о ее создании [429]. У съемочной группы, как представляется, было туманное чувство, что они участвуют в зловещей театрализации, оживляющей призраки не такого уж давнего прошлого, что Мунк втягивает их в нечто вроде совместного травматического переживания, что съемки фильма становятся поводом для воскрешения действительности тех лет. Спустя годы отчетливо говорил об этом Бжозовский: «Прикасаясь к предметам, прислоняясь к баракам, ходя по той самой рампе, мы пребывали в прошедшем времени». В подобном же ключе вспоминали работу над «Пассажиркой» актеры. Мария Кошчалковская: «Я не хотела видеть Освенцим. Я отдавала себе отчет, какая ужасная трагедия там разыгралась. Мунк страшно меня убеждал, что надо, что люди должны знать как можно больше, что там делалось, что нужно в этом участвовать, что нельзя от этого убегать. […] Для меня это был страшный опыт. Я была психически, как мне казалось, больна этим Освенцимом» [430]. Анна Чепелевская: «Нам было очень трудно выдержать работу на территории концентрационного лагеря в Освенциме. Воображение работало само по себе. Огромное впечатление произвела на меня Бжезинка. Освенцим был уже преобразован в музей, в то время как в Бжезинке все еще стояли те самые старые, разваливающиеся бараки. Лагерная атмосфера, проволока… Можно было сойти с ума, слушая эту проволоку. Она говорит. Когда ветрено, эта проволока так шумит, поет. Ты просыпаешься ночью… а мы жили там, где двадцать лет назад спали эсэсовцы… Днем еще как-то можно было выдержать, а когда спускались сумерки, после тяжелой работы ничего уже нельзя было поделать» [431].