Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Можно поставить вопрос, каким образом дневник стал добычей культуриндустрии, как ее определил и описал Адорно. Для начала несколько фактов [411] Привожу по книге Лоренса Грейвера: An Obsession with Anne Frank. Meyer Levin and the «Diary». Op. cit. . Идею создать драму об Анне Франк, которая могла бы стать также базой для экранизации, предложил Отто Франку Мейер Левин, американский писатель еврейского происхождения, который существенным образом способствовал успеху дневника Анны Франк среди американских читателей. Как раз Левин должен был стать автором этой пьесы. По мере того, как интерес рос, вокруг Отто Франка появлялось все больше людей из сферы зрелищ и развлечений, продюсеров и литературных агентов. Это они начали оказывать на него все большее влияние. Написанная Левиным первая версия драмы была решительно отвергнута одной из продюсеров, а потом и сама она вышла из всего предприятия. Вместе с новым продюсером на горизонте появились и супруги Гудрич и Хэкет. Левин начал тогда борьбу за свои права, поначалу пытаясь непосредственно убедить Отто Франка, затем обращаясь к прессе и потом — к политикам (поддержать его он попросил среди прочих и Элеонору Рузвельт, вдову президента, которая написала предисловие к американскому изданию дневника Анны Франк, и она эту просьбу не проигнорировала) и, наконец, к суду (процесс затем тянулся многие годы). Однако та продюсерская и рекламная машина, которая уже была запущена, сделала из Левина фигуру жалкую, неудачника и параноика. Культуриндустрия обнаружила присущую ей склонность к насилию, которому трудно противостоять, — что так прекрасно диагностировал Адорно.

Несмотря на протесты Левина, работа над драмой шла полным ходом. В течение года появилось восемь версий текста: каждая из них детально обсуждалась продюсерами, режиссером и, конечно, самим Отто Франком. Пристально изучались мельчайшие детали. Правда о том, что пережили люди, скрывающиеся два года под беспрестанно висящей над ними угрозой, что их выдадут и убьют, — подвергалась тщательной дозировке. Старательно выстраивался ритм сменяющихся настроений: смешного, ужасающего, трогательного. Когда оказалось, что исполняемая в Хануку песня Rock of Ages может это равновесие нарушить, было решено ввести другую песню, хотя Отто Франк утверждал, что его дочь просила спеть именно эту песню, когда они праздновали Хануку в убежище. В результате такого рода приемов первая версия драмы создавала образ людей, которые проводят вместе довольно странные каникулы. Авторы боялись нарушить ощущение связи зрителей с героями, поэтому делали акцент прежде всего на обыденности их существования. Более всего, однако, настораживал «еврейский вопрос» — иначе говоря, до какой степени обнаруживать и драматургически использовать еврейское происхождение героев. С самого начала было известно, что Отто Франк хочет создать из дневника дочери символическое послание, обладающее как можно более универсальным значением, хотя сам он, понятное дело, никаким образом не цензурировал еврейских мотивов при публикации текста. Мейер Левин обвинял Лиллиан Хеллман, которая выступала консультантом Черил Крофорд (та поначалу должна была продюсировать проект), а затем и Гудрич и Хэкета, в том, что это она сыграла роль первых скрипок при принятии решения отвергнуть его драму, поскольку она плохо отреагировала на слишком акцентированную в этой версии еврейскую идентификацию героев. Лиллиан Хеллман была американской еврейкой, придерживающейся антисионистских и левых взглядов, сторонницей политики полной ассимиляции евреев. Решающий голос, однако, в этом деле имел режиссер Гарсон Канин. Это он заставил авторов многократно редактировать одну из последних сцен драмы — встречу Анны с ее возлюбленным Петером, во время которой они разговаривают о своей еврейской судьбе. Литературным материалом послужила запись от 11 апреля 1944 года, в которой Анна Франк с болью и совершенно откровенно пишет о своем еврейском происхождении и извечной еврейской судьбе. «Мы никогда не станем только голландцами, только англичанами или представителями еще какого-то народа, мы всегда останемся еще и евреями — так надо, и мы сами этого хотим» [412] Франк А. Убежище: дневник в письмах, 12 июня 1942 года — 1 августа 1944 года. М.: Текст, 2007. . В шестой версии драмы их разговор касался особенностей еврейской судьбы. На реплику Петера: «Нас тут берут как кроликов в западне, мы ждем их, чтобы они пришли и нас забрали. Почему это так? Потому что мы евреи! Потому что мы евреи!», Анна отвечала: «Мы не единственные евреи, которым пришлось страдать. Веками существовали евреи и должны были страдать». Канин убедил авторов, что еврейский вопрос имеет тут характер исключительно инцидентальный и поэтому в последней версии разговор Анны и Петера звучал так:

ПЕТЕР. Мы уже два года сидим в этом убежище, не можем отсюда двинуться, мы в западне и ждем, ждем, что за нами придут, и зачем все это?

АННА. Не только мы так живем. Много людей вынуждено сейчас страдать. Всегда так было… раз одна раса… раз другая, но ведь…

Канину было важно, чтобы пьеса стала успешной, завоевала как можно бóльшую аудиторию. Он знал, что экспонирование еврейской судьбы Анны Франк может этот успех ослабить или вообще сделать невозможным.

Попробуем взглянуть на пьесу Гудрич и Хэкета пристальнее, используя концепцию индустрии культуры, предложенную Адорно и Хоркхаймером в «Диалектике просвещения». Одним из первых принципов является то, что продукт индустрии культуры представляет собой одновременно и инструкцию по его употреблению. Часто он является одной только инструкцией — запрограммированной реакцией на раздражители, которые на самом деле отсутствуют. Например: мы учимся преодолевать ужас войны, убирая его из поля зрения. Отношения с продуктом индустрии культуры можно сравнить с удовлетворением, получаемым от прочтения одного только меню, без акта потребления. Индустрия культуры создает потребности и дает иллюзию их удовлетворения, поскольку ее целью является создание мнимого единства между всеобщим и единичным, доходчивое инструктирование относительно доступных в современном обществе форм жизни. Просто напрашивается прочтение именно в этих категориях тех торгов между универсальным месседжем и спецификой еврейской судьбы, которые шли во время создания драмы. Там, где произведение искусства всегда производит эффект разрыва, продукт индустрии культуры создает суррогат идентификации. Как раз таким образом Анна Франк стала в пьесе Гудрич и Хэккета американской девушкой-подростком, мечтающей только о том, чтобы воспроизвести тот ритуал свидания, как его проходят все девушки, что не имеет ничего общего с тем, как опыт любви и чувственности был записан в дневнике. Продукт индустрии культуры всегда позволяет установить источник зла и прийти к выводу, как его ликвидировать, поскольку если мы не присоединимся к сообществу людей, верящих в доброту и солидарность, то нас придется из сообщества исключить. И наконец — возможно, самое главное — продукт индустрии культуры учит, как принять умеренное счастье плоской повседневности. Служат этому два инструмента: эффект escape и насильно навязанный message. Эскапистский механизм внушает, что куда бы мы ни убежали, везде ждет нас одна и та же повседневность. Месседж же должен нас проинструктировать относительно неизбежности принять эту повседневность. И если продукт индустрии культуры отсылает к идее трагизма или реального человеческого страдания, то только затем, чтобы сделать «блеклость подвергнутого цензуре счастья интересной». Идеология продукта индустрии культуры «расщепляется на фотографическое воспроизведение своенравного бытия и на ничем не прикрытую ложь о его смысле…» [413] Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997. C. 190, 185.